sábado, 31 de diciembre de 2011

INTERNET-FOBIA



¡Vaya! Parece que la "ley Sinde" vuelve a estar "en el candelabro". Es como Rasputín, o como Robert De Niro en El cabo del miedo. Te crees que está muerta y de repente... ¡¡zas!!

Ya dije en su día todo lo que me apetecía decir sobre ese tema.

Esta mini-entrada (pretendo que sea corta) podría considerarse una especie de epílogo de la anterior.

Hoy me he vuelto a tropezar con ese reportaje en el que nos explican que los dueños de "Series Yonkis" facturan un pastón en publicidad. Para mí, ésa es la demostración de que en internet se puede hacer negocio.

En mi anterior entrada sobre el tema intenté defender el argumento de que la gente estaría dispuesta a pagar por los contenidos en internet si:

a) Hiciésemos un lavado de cara al audiovisual de nuestro país.

b) Las descargas legales tuviesen precios razonables y acceder a ellas fuese más fácil que acceder a la alternativa ilegal.

Pero ejemplos como el de Series Yonkis sugieren que se podría ir incluso más lejos. Que al menos parte del audiovisual podría sostenerse sin necesidad de pagar por ello.

Imaginadlo: Un "Series Yonkis" legal, en el que los ingresos publicitarios sirviesen para pagar a los autores de los contenidos, etc.

Entonces, ¿por qué se ponen tantas trabas a esa clase de iniciativas?

Sé que conozco pocos datos sobre el tema y se me pueden escapar un millón de factores, pero a veces tengo la sensación de que la mayoría de los que manejan el audiovisual tienen miedo de admitir que se puede ganar dinero en internet. Prefieren fomentar esa imagen de la red como templo de la anarquía, la delincuencia, el pirateo. Una versión virtual del Los Ángeles 2013 de John Carpenter.

Porque cuando nos demos cuenta de que el audiovisual en internet es sostenible, incluso lucrativo... descubriremos también que los intermediarios sobran. Distribuidoras, exhibidoras, cadenas de televisión... Todos ellos empiezan a oler a chatarra obsoleta. A cadáver de dinosaurio. O mutan o mueren. Llevan varios años viviendo de prestado.

Recuerda a eso que cuentan sobre las grandes compañías petroleras, que sabotean lo de las energías renovables para que no les arruinen el chiringuito.

Pero amigos... todo parece indicar que se está terminando el petróleo.

viernes, 30 de diciembre de 2011

EL MOMENTO DE DESACTIVAR LA BOMBA


Creo que en este país hay muy buenos equipos de guionistas. Yo estoy acostumbrado a coincidir con gente cuyo talento no tiene nada que envidiar al de los "genios" de Yankilandia o Inglaterra. Gente con ideas brillantes, ingenio afilado, metodología digna de imitar... y una capacidad de trabajo diseñada para desmentir cualquier tópico de mierda que puedan esgrimir los franceses o los ingleses contra España.

Se han invertido muchas letras en intentar dilucidar por qué, teniendo guionistas tan brillantes en este país, el resultado final de ciertos guiones deja tanto que desear. Y es lógico que se escriba tanto sobre ello, porque hay muchos, muchísimos factores a tener en cuenta.

Es como el juego del teléfono. Los guionistas susurran un mensaje coherente, pero cuando llega a las pantallas ha sufrido un centenar de distorsiones, manipulaciones, tergiversaciones, falta_de_cojones...

Y entre las múltiples razones por las cuáles - en mi opinión - nuestro trabajo guionístico no luce como merece, existe una que me obsesiona especialmente. Llevo tiempo sin sufrirla en mis propias carnes, pero algunas cosas leídas hoy en internet me la han resucitado en la memoria.

Me refiero a:

LAS DECISIONES DE ÚLTIMA HORA.

Es algo que quizá no ocurra en todas partes. Sé que hay sitios en los que optan por explotar a los trabajadores 24 horas al día y 7 días a las semana. Pero basándome en mi experiencia personal, lo que os quiero contar es un clásico. Es el "ciudadano Kane" de las masturbaciones de despacho:

Un equipo de guionistas invierte unas cuantas horas y un montonazo de neuronas en parir algo medianamente ingenioso, coherente. Un "algo" con vocación de innovar (en la medida de lo posible)

Te vas a casa con sensación de haber hecho un trabajo bien hecho. Pero mientras tú te marchas de la oficina y desconectas hasta el día siguiente, el jefe del equipo se queda allí, solo ante el peligro, defendiendo todo ese curro que habéis hecho entre todos a lo largo de la jornada. Es entonces cuando dos, o tres, o cuatro (o veinte) personas que no han estado presentes durante el proceso empiezan a opinar a la ligera sobre esto, sobre aquello y sobre lo de más allá. Toman decisiones tan temerarias como las del tipo que aprieta el botón rojo sin haber mirado primero a los niños de Hiroshima cara a cara.

Y te dicen: "este chiste es bueno, pero a mí no me hace gracia", o "aquí mencionáis a Naranjito y en nuestra franja publicitaria hay anuncios de Orange que es de color Naranja", o (noticia de última hora): "Yonki Matamoros ha muerto por sobredosis de cocaína, así que hay que cambiar esta secuencia de la nieve por otra cosa."

Decisiones de última hora.

Decisiones que le llueven al jefe del equipo cuando todos los demás nos hemos marchado a casa. Eso que la sabiduría popular conoce como "un puto marronazo". De repente, una sola persona - o dos en el mejor de los casos - tiene que reescribir en cuestión de minutos - y sin remilgos - lo que seis o siete personas han tardado horas en edificar de una manera casi científica.

El resultado suele ser más flojo de lo que debiera, y endeble. Aquello que pretendía innovar termina convirtiéndose en "la misma mierda de siempre". Y no es culpa de esas personas que coordinan. Esas personas - en contra de lo que se cree - han llegado hasta ahí porque tienen talento y capacidad de reacción. Saben hacer bien su trabajo. Pero tras haberles tenido andando en círculos durante todo un día, no puedes exigirles que descubran la cura del cáncer justo antes de cenar, sobre la marcha.

Es como en las pelis de acción, cuando queda menos de un minuto para que la bomba estalle. ¿¡Qué cable hay que cortar!? ¿¡El rojo o el azul!? ¡¡El rojo!! ¡¡El azul!! ¡¡EL ROJO!! ¡¡EL AZUL!! Da igual si has estudiado siete años para aprobar el examen de artificiero. No importa si tu intención es marcar "un antes y un después" en el arte de desactivar los explosivos. Esto es el "sálvese quien pueda". O cortas el puto cable rojo, o cortas el puto cable azul. No hay más opciones. Si la bomba no estalla, nos colgaremos la medalla. Y si la bomba estalla, es culpa tuya.

Las decisiones de última hora.

Regresar al día siguiente, medianamente satisfecho porque has dejado un potaje aceptable cociéndose a fuego lento... y descubrir que el puto cliente tenía antojo de escalope con papas. Descubrir a posteriori que el chef para el que trabajas ha tenido que arrojar el potaje a la basura y se ha puesto a empanar los trozos de carne más baratos de la despensa. A regañadientes.

¿Y cómo coño se le pone solución a eso? ¿Impidiendo que no tome decisiones sobre el resultado final ningún capullo que no haya estado presente durante el proceso de escritura? ¿Suprimiendo los derechos humanos de los guionistas para aumentar su jornada laboral a 24 horas?

O, más importante todavía: ¿De verdad merece la pena poner solución a eso, o sólo lo acusamos los cinco o seis tarados que nos dedicamos a esto?

jueves, 29 de diciembre de 2011

HE COMETIDO UN DOBLE ASESINATO


Me llamo Juanjo, y soy un asesino.

Estoy trabajando en una nueva novela. Lo hago en mis escasos ratos libres (una práctica que le recomiendo a Lucía Etxebarría si sus novelas no le permiten llegar a fin de mes. No es lo ideal pero, coño, si te gusta escribir, es lo que hay)

Anoche decidí cargarme dos personajes de la novela. Así, por las buenas.

No eran dos personajes cualesquiera. De hecho, fueron dos de los primeros en llegar a mi cabeza. Gran parte de la trama cobró forma para adaptarse a ellos, y en terreno abonado por ellos. Si me hubiéseis preguntado hace cuatro meses, os habría dicho que esos dos eran, en gran medida, el alma de la historia.

Y me los he cargado.

A los dos a la vez, porque se complementaban. No podían concebirse el uno sin el otro.

Ocurre a menudo en la construcción de historias. Los ingredientes que más nos ilusionan, los que nos han motivado a elegir tal historia en vez de tal otra... dejan de tener sentido en algún momento del proceso.

Supongo que es lógico. Los andamios son muy útiles para levantar el edificio pero, en un momento dado, hay que quitarlos. ¿Y qué ocurre cuando llevas meses sin darte cuenta de que lo que tenías entre manos no era más que un simple andamio? ¿Y si le has cogido cariño?

Me gusta como definición de escritor: Un tío enamorado de un andamio.

Pero un andamio al que le has puesto nombre y apellidos. Y le has pensado gustos, y manías, y le has comprado vestiditos.

Mira, es otra buena definición de escritor: Un gilipollas.

Porque hay que desmitificar un poco el oficio de escritor. De esa manera, quizá llegue el día en que los que nos dedicamos a juntar letras podamos decir "soy escritor" sin sentirnos como el polizón de un barco.

Escritor: Dícese de gilipollas que asesinamos a traición, y a sangre fría. "Con premeditación, alevosía y más pena que gloria", que diría Sabina.

Ahora la trama de la novela funciona mejor. Creo que es más ligera. Más compacta.

Adiós, Clara. Adiós, Emilio. Descansad en paz. Ahora toca desmembraros e intentar encajar vuestros mejores pedazos en los personajes supervivientes. Tras algunos intentos infructuosos, me rendiré y admitiré que mis ideas favoritas no tienen cabida en la novela. Tendré que ponerlas a fermentar en el contenedor de reciclaje. ¿Quién sabe? Quizá en el próximo libro...

Cuanto más "oficio" se le va contagiando a uno, más nazi se vuelve para estas cosas. Hay algo de militar en algunas partes del proceso . Sacrificar a unos cuantos en pro del bien común.

Y digo yo que este tipo de asesinatos deben dejar secuelas en los asesin... digo en los escritores. Nos pasamos los días eliminando a seres que hemos creado nosotros. Apuñalamos a gente imaginaria, sí, pero gente que es reflejo de alguna faceta de nosotros mismos.

Eso es lo que hacemos sin darnos ni cuenta. Asesinarnos a nosotros mismos. Trozo a trozo. Por fascículos.

Mutilarnos por dentro.

Tenemos una guerra civil en la cabeza.

Tenemos un cementerio en la cabeza.

¿Quién sabe? Quizá cuando llegue el día del Juicio Final, todos esos personajes muertos saldrán de sus tumbas y nos pedirán explicaciones.

martes, 27 de diciembre de 2011

LA MEJOR DEFENSA ES... ¿UN BUEN DIÁLOGO?


Algunos lo sabréis, y otros muchos no: Dentro de unos meses publico una novela con Editorial Eutelequia.

Y aunque la criatura no se haya presentado aún en sociedad, César del Álamo ya ha escrito un muy buen guión de largometraje basado en ella. Un guión que pretendemos pulir en los próximos meses para intentar convertirlo en - crucemos los dedos - una película de César del Álamo basada en la novela.

Se ha escrito mucha mierda jugosa sobre el proceso de traducir el lenguaje de la Literatura al código cinematográfico, pero a mí, en este caso concreto, me ha impactado especialmente un tema del que no se ha hablado tanto:

Los putos diálogos.

A muchos os parecerá obvio lo que voy a decir, pero lo obvio suele ser, con frecuencia, lo que más fácilmente pasamos por alto.

¡Vale!, voy al grano:

Leo algunas secuencias del guión... y los diálogos están prácticamente calcados de la novela. ¡Oh, ese guión es tan fiel a mi obra! ¡Debería sentirme más que satisfecho!

Pues... NO.

Resulta que muchos diálogos que - en mi opinión - funcionan en la novela, no funcionan igual de bien en un guión de cine.

Y no estoy criticando el trabajo de César. Su versión es un primer borrador que adapta la historia al formato cinematográfico de manera impecable. Incluso la mejora en algún que otro aspecto.

Pero de repente advierto que la forma de hablar de un personaje de novela no tiene por qué funcionar en una obra audiovisual.

¿Por qué?

Puede deberse en parte a que el lector de libros está educado - domesticado incluso - para aceptar ciertos artificios. A ningún niño le gusta el kaviar a menos que le entrenes el paladar a hostias. Convenciones establecidas. Reglas del juego, y tal.

Pero no es sólo eso.

De hecho, es muy normal que escribamos un diálogo en un guión y nos parezca de puta madre así, sobre el papel. Sin embargo, cuando escuchamos esas líneas en boca del actor, nos llevamos las manos a la cabeza. Intentamos tranquilizar nuestra conciencia con un: "Vaya mierda de actor, ¡me ha destrozado el texto!" Y a veces es verdad, pero no siempre.

Si tenéis amigos actores, habréis notado que su frase más recurrente - además de "He vuelto a pagar 400 euros por un curso que no sirve para nada" y "Esta casa tiene muy mal Feng Shui" - es la de:

"Es imposible defender este diálogo."

Y creo que es cierto. Hay diálogos muy fáciles de asimilar en el papel, pero muy difíciles de pronunciar a la hora de la verdad. Como el Necronomicón de Evil Dead, que no hace daño a nadie con sus paginitas mudas, pero cuando alguien lee cualquier párrafo en voz alta, la lía parda.

En algunos casos, la culpa se puede atribuir a nuestra afición a devorar las pelis yankies DOBLADAS, como ya comenté en su día.

PERO HAY ALGO MÁS: Creo que el meollo de la cuestión está en la propia esencia de la comunicación escrita. La actitud con la que accede un lector al discurso literario es muy distinta a la actitud pasiva con la que un espectador recibe el discurso audiovisual. En su día opiné sobre cómo ello afecta a la estructura de la trama. Hoy me apetece hablar sobre cómo afecta a los diálogos.

Da igual si hablamos de un poema, un guión o una novela. Hay un factor que las iguala a todas, algo que subyace, que condiciona todo lo demás:

EL RITMO.

Somos seres musicales. No nos damos ni cuenta, pero rendimos culto a partituras invisibles. Tenemos un metrónomo en las tripas. La música es la vaselina que utilizan para meternos la mercancía por el culo. Quien se dedique a la comedia lo sabe por experiencia: A veces un mismo chiste funciona mejor o peor no por su contenido, sino por una simple cuestión de métrica.

Es esa música que subyace por debajo de la información la que hace que una frase nos impacte como un puñetazo o nos acune como una nana.

Y claro, el concepto de ritmo implica, por definición, que hay que distribuir los conceptos EN EL TIEMPO.

Ahí es donde los caminos del guión y la novela se bifurcan. Porque el guión, al igual que el teatro, no deja de ser una partitura destinada a ser representada en el mundo real; éste en el que, al parecer, todos compartimos una misma percepción del tiempo.

Pero el mundo de "lo leído" es diferente. Los cerebros son islas. El interior de nuestras cabezas no entiende de tiempo. El "tiempo objetivo" es un esperanto que hemos decidido homologar para poder entendernos los unos a los otros. En la intimidad de nuestro cráneo, sin embargo, podemos fabricar nuestros propios ritmos e interpretar la partitura a nuestro gusto. Cada diálogo se despliega ante nosotros ofreciéndonos un buffet libre de posibilidades. Y en nuestra cabeza sonará más lento o más deprisa dependiendo de en qué cultura nos hayamos educado, o del nivel de estrés con que nos pille la lectura, o de si estamos leyendo porobligación o por placer.

Por eso - entre otras cosas - creo que las dictaduras del ritmo son más férreas en una obra audiovisual que en una obra "literaria". ¿Os convence mi argumento?

A mí no...

Bueno, a una parte de mí sí. Claro... Pero otra parte de mí sigue garrapateando partituras como un gilipollas. Otra parte de mí sigue escribiendo las novelas como si alguien tuviese que leerlas en voz alta.

domingo, 25 de diciembre de 2011

CHIMPANCÉS QUE TECLEAN


La foto que encabeza estas palabras es del nuevo blog de Alby Ojeda. Un blog que ya se echaba de menos en el cyberespacio, y que a partir de ahora encontraréis en los enlaces de la barra lateral:

Skip Intro.

Porque tiene la osadía de centrarse en un terreno inexplorado: Guión de videojuegos. Sí. Lo han oído bien. GUIÓN (de videojuegos). ¡Seguidlo de cerca y seréis mucho más felices!

Le he tomado prestada la foto del chimpancé porque, además de apetecerme publicitar esa iniciativa, el concepto del chimpancé tecleando me viene de perlas para ilustrar lo que quiero contar hoy.

Es bien sabido que los que tenemos la suerte de vivir - o sobrevivir - de la escritura tendemos al victimismo fácil. Todo nos parece injusto, nunca nos sentimos lo suficientemente valorados. Ensalzamos la importancia de nuestro trabajo sin que nadie nos lo haya pedido, siempre de forma agresiva, caústica, como "a la defensiva".

Yo, por mi parte, intento no caer en esa dinámica. Por mucha mierda que haya que tragar en esto de la escritura, trato de recordarme a mí mismo que al menos me pagan (poco) por dedicarme a lo que más me gusta. Y seamos sinceros: Escribir es más llevadero que cargar cajas de pescado en un muelle o sacos de cemento en una obra o fusiles en Afganistán.

Sólo se me ocurre algo realmente "duro" inherente al proceso de escribir: La carga emocional que uno tiende a volcar en lo que hace. Escribir es como traer un hijo al mundo y luego observar cómo lo arrastran por el fango o cómo es devorado por alimañas carroñeras. Y esto es especialmente jodido cuando hablamos de escritura de guión. En esos casos, la criatura suele acabar manoseada por demasiada gente. Gente que en muchas ocasiones carece de criterio, o necesita opinar "por sistema" para justificar un puesto de trabajo que ni siquiera debería existir.

Creo que para sobrevivir en el mundillo de la escritura hay que aprender a "cambiar de chip". Saber pasar de "modo autor" a "modo trabajo por encargo" con un simple click. Como si tuviésemos una termomix en la cabeza.

¿Funciona? Bueno... más o menos. En realidad uno no puede evitar un mínimo de implicación emocional incluso cuando la termomix mental está en "modo mercenario". Una tendencia incurable a aportar un poquito de cariño, una inercia a "hacer las cosas bien". Pero ahí está la gentuza mencionada más arriba, obligándote a hacer las cosas mal por razones a cuál más indigna.

El resultado se traduce en frustración, en sensación de traicionarse a uno mismo o en esa pregunta escalofriante que siempre te visita, por mucha experiencia que lleves acumulada: "¿Y si esos tipos están en lo cierto y soy yo el que no tiene ni puta idea de esto?"

En mi opinión, las crisis de autoestima que genera este trabajo son más chungas que las asociadas a otras actividades laborales. Y es que hablamos de un trabajo donde el concepto de éxito es algo tan subjetivo, tan difícil de definir y de medir...

Esta peculiar naturaleza de la escritura da lugar a dos topicazos. Y posiblemente esos dos tópicos son el motivo que convierte a los escritores en victimistas mezquinos, siempre "a la defensiva". ¿Cuáles son?

a) Escribir no es un trabajo de verdad.

b) Escribir es algo que puede hacer cualquiera.

Muchos de vosotros pensaréis que exagero, pero os aseguro que esas dos sentencias nos persiguen allá donde vayamos.

Lo primero puede deberse en gran medida a la naturaleza inmaterial del proceso de escritura. Aunque el resultado final se plasme en un trozo de papel, la mayor parte del trabajo consiste en pensar. Y a la gente, lo creamos o no, le cuesta aceptar que la acción de pensar pueda ser algo productivo. Somos el resultado de una serie de revoluciones intelectuales que nos han legado un montón de cosas maravillosas, pero que acaso han traído consigo cierto daño colateral: El culto a lo material.

Si antaño se veneraba al anciano que contaba las historias junto al fuego al resto de la tribu, hoy día el "cuentacuentos" es una figura a la que nos cuesta respetar. Creo que en parte se debe a que la gente ha olvidado la utilidad "mágica", casi religiosa inherente al arte de contar historias. Pero éste es un tema que merecería una entrada aparte.

¿El resultado? Que muy pocos estarán dispuestos a asumir que tú, escritorzuelo, estás trabajando cuando sales a dar un paseo para ordenar las ideas en tu cabeza, o cuando escuchas a la gente desde la barra de un bar y tecleas cada dos por tres en tus notas del Iphone (sucesoras del moleskine en gente de nuestra calaña). Y del mismo modo, pocos admitirán que unos guionistas están siendo productivos cuando se asomen a una sala de trabajo y vean a seis personas en silencio, dándole vueltas al tarro o, en el mejor de los casos, hablando sobre cosas.

Pensar no es un trabajo.

No para la mayoría de la gente. Muchos te dirán que por supuesto que lo es. Te lo dirán con la misma convicción con la que afirman que la mejor programación es la de "La 2", o que no les importaría tener un hijo gay.

En el mejor de los casos, estamos dispuestos a admitir que el escritor está currando cuando le vemos sentarse frente al ordenador y teclear. Eso parece trabajo de oficina, puede colar. ¡Eh! ¡Un momento! ¿Cómo? ¿Que algunos teclean en pijama? Eso ya es más jodido.

(por cierto, esta entrada la estoy tecleando en pijama)

Y luego está lo otro: La creencia generalizada de que escribir es algo que puede hacer cualquiera.

Coño, es cierto que ya no estamos en la Edad Media. Hoy día - a pesar de la ESO - cualquiera es capaz de juntar un par de letras y de comunicarse con ellas. Eso es algo maravilloso y, desgraciadamente, no es tan común en otros países del planeta.

Pero cuando hablamos de "escribir" como oficio, nos referimos a algo más.

Yo siempre lo comparo con jugar al ajedrez. Cualquiera sabe jugar al ajedrez, pero muy pocos saben JUGAR al ajedrez. Es muy sencillo aprender que la torre se mueve en línea recta y que el alfil ataca en diagonal. Pero usar esa torre y ese alfil para ganar una partida contra Kasparov - o contra el nivel principiante de cualquier ordenador - ya no es tan fácil.

Tampoco pretendo ir de nazi con ese tema. Me considero muy poco elitista. No hablamos de estudiar ingeniería, joder. No creo que haga falta aprobar una carrera para aprender a escribir. Hay mil maneras de llegar a ello. Un autodidacta de la escritura puede suplir mil carencias técnicas a base de esfuerzo, intuición, empatía. No hay reglas inamovibles, y me parece precioso que no las haya.

Peeeeeroooooooo...

... eso no significa que lo pueda hacer "cualquiera". ¿Cuántas veces habré oído a productores decir eso de "lo podría escribir yo mismo, pero no tengo tiempo"? ¿Cuántas veces habré visto a directivos o directores cambiar a capricho cosas de un guión sin plantearse la posibilidad de que esas cosas estaban ahí por alguna razón?

No me imagino a un capataz cambiando los planos del arquitecto sobre la marcha y decidiendo así, a la ligera: "Esta columna no la vamos a poner, que vamos mal de tiempo."

- ¡Eh! ¡Que sin esa columna el edificio se viene abajo!

- Bah, estos arquitectos, qué pesaos son...

Pues un buen guión no se diferencia en exceso de un plano de arquitectura. Los guiones bien construidos son sistemas solidarios, con todos sus elementos interelacionados. Y si les quitas una columna así, a capricho, se vienen abajo.

TRANQUILOS, YA ME QUEDA POCO PARA TERMINAR.

¿Y sabéis qué otra cosa, en mi opinión, contribuye a que todo el mundo "se crea guionista"?

El puto Microsoft Word.

A día de hoy, es muy normal que sigan obligándote a escribir los guiones en Word. Nuestra herramienta de trabajo es la misma que utiliza cualquier hijo de vecino para escribir una carta, o para imprimir un cartel de "AY MENU HESPECIAL DEL DIA".

En un mundo tan "de las apariencias" como el nuestro, si tu trabajo se puede hacer con el Word resulta lógico que incluso el puto clip del Word se sienta con derecho a opinar a la ligera.


Hola, parece que está usted escribiendo un guión. ¡Dale una vuelta! E incluye esta anécdota divertidísima que me pasó el otro día.

Creo que hay software específico para escribir novelas. Yo no lo uso. Pero en guión sí me gusta trabajar en CELTX (si nadie me ordena lo contrario).

CELTX, Final Draft... son muy útiles, pero no solucionarán este problema. Demasiado fáciles de usar. No son un Autocad. Si el sobrino de tu cliente ha aprendido a usar el Photoshop y el Paint para hacer ese horrendo logotipo, tarde o temprano aprenderá a usar el CELTX.

Yo propongo diseñar aparatos que nadie entienda. Que sean muy "materiales". Un conglomerados de palancas, cables, indicadores que midan cosas raras. No servirán para nada, pero la gente no tiene por qué saberlo. Será un secreto dentro del gremio. Al más puro estilo masón. A este aparato de aquí lo llamaremos "estructurador de tramas". La gente nos verá accionar palancas y regular válvulas mientras pensamos en nuestra historia.

"¡Mírale cómo trabaja", diran. "Qué complicado es esto de hacer guiones."

Y esa máquina de ahí es un "establecedor de tono".

"Le estoy pagando un dineral a este guionista, pero claro... es que él aporta su propio establecedor de tono, y no hay nadie en esta productora que sepa usar un trasto de ésos."

jueves, 22 de diciembre de 2011

ESTRENAMOS WEBSERIE



¿Qué clase de imbécil estrenaría una webserie con el capítulo "especial Navidad"?

Nosotros.

Os invito a ver (e incluso a propagar como la peste) este primer webisodio de OBI: EL ÚNICO GATO QUE NO SE COME UNA ROSCA EN INTERNET.

Dirige Norberto Ramos del Val.

Escribimos Fco Javier Sánchez Donate y yo.

Y dando la cara, el gran ObiWan:

martes, 20 de diciembre de 2011

MISIVAS DESDE EL MÁS ALLÁ


Hoy pienso ser muy breve, para compensar la cháchara interminable del otro día (bueno, y porque tengo que trabajar)

Tan sólo compartir con vosotros uno de esos CONCEPTOS ABSURDOS que me vienen a la cabeza de vez en cuando.

Seguro que os lo habéis planteado alguna vez: Cuando alguien muere, ¿qué pasa con su mail? ¿Qué ocurre con su facebook? ¿Se quedan ahí, como mansiones abandonadas en el limbo del cyberespacio? ¿Se convierten en cementerios virtuales?

Ahora imaginad que fallece alguien a quien queréis muchísimo. Una de esas pérdidas dolorosas, irreparables. Y esa persona amada, después de muerta... te sigue escribiendo mails. O al menos eso crees las dos o tres primeras veces.

Pero no.

Es un puto virus. Uno de esos virus que hackean las cuentas de mail de la gente y las utilizan para enviar spam a toda nuestra agenda de contactos. Seguro que todos habéis sufrido ese incordio.

Imaginadlo.

Podría ocurrir, ¿no? Un virus que posee el cadáver virtual de la persona amada. Su mano muerta enviándonos spam desde el más allá.

Una dirección de mail zombie.

Porque así funcionan los zombies contemporáneos - los infectados -. Un virus que se cuela en algo muerto y lo pone en movimiento y le obliga a hacernos una visita de las que duelen.

domingo, 18 de diciembre de 2011

ROCKY CAMINA A SU RITMO


Intentando retomar el blog. ¿Por qué? Bueno, resulta que a veces a uno le nace explicar cosas cuyo desarrollo no cabe en un tweet o no queda bien en un estado de Facebook. Normalmente escupo esa clase de reflexiones en conversaciones con amigos dispuestos a soportarme, cerveza en mano.

Ahora, no obstante, me hallo a unos 2000 kilómetros de distancia de los amigos que suelen aguantar mi palabrería. Quizá por eso me tenéis aquí, actualizando el blog, cerveza en mano.

Dejémonos de cháchara:

AYER VOLVÍ A VER ROCKY.

No me dedicaré a ensalzar aquí lo grande y lo tierna y lo emocionante que es la primera entrega de Rocky. No me demoraré considerádola paradigma de la épica y la superación personal. Porque eso se da por hecho. Como diría Bruce Willis en El último Boy Scoutt: "El cielo es azul, el agua moja y Rocky es un peliculón".

Lo que me llamó la atención en el visionado de ayer tiene que ver con estructura de guión.

¡No, no os vayáis! ¡Es un tema apasionante! ¡Os lo prometo!

Qué cojones... Tenéis razón. Es un coñazo. Largaos a hacer algo últil.

Para los que despreciáis a priori una peli como ésta por ser de boxeo y porque la protagoniza Sylvester Stallone, os recuerdo que hablamos de un largometraje que gano el Oscar a la mejor película y al mejor director. Una peli en la que el propio Stallone fue doblemente nominado al Oscar a mejor actor y al Oscar a MEJOR GUIÓN.

La peli seguiría siendo igual de buena sin todos esos premios. Muchas lo son. Pero es una buena carta de presentación, ¿verdad?

Regresemos al tema de la estructura.

Para los que no estéis familiarizados con el tema (que en este blog, gracias a Dios, sois muchos... o érais muchos. A estas alturas ya no quedará nadie por aquí) haré un burdo resumen sobre cómo se suelen estructurar los guiones según la visión "clásica", "académica", "ortodoxa".

(Los que ya os sabéis esa mierda, podéis saltaros la explicación y retomar la lectura cuando veáis la palabra "bukake" escrita en mayúscula y en rojo - de ese modo atraeremos a más lectores hacia el blog -)

Según los cánones conservadores una historia, para funcionar de manera efectiva, tiene que pasar por varios "puntos clave". Esos puntos son:

El detonante: Acontecimiento que, con sus implicaciones, pone en marcha la trama (a un chaval le regalan un mogwai, unos terroristas se cuelan en la torre Nakatomi...)

El primer punto de giro: Momento en que algo saca al protagonista de su rutina, de su status quo y lo implica de lleno en la historia que estamos contando. Puede tratarse de un suceso que afecta al prota y le obliga abandonar su comodidad, o puede (suele) tratarse de una decisión que toma el prota porque en el fondo no está satisfecho con su vida. Porque tiene "asignaturas pendientes".

El midpoint: Este punto algunos lo esgrimen y otros lo rechazan. Yo cada vez estoy más convencido de su utilidad. Ayuda a estructurar con más facilidad ese caos que en narración se conoce como "el puto segundo acto". El midpoint - o punto medio - consiste en hacer que suceda algo importante más o menos a la mitad de la peli. Algunos (Blake Snyder) dicen que ese suceso debe suponer un "falso triunfo" o un "falso fracaso" para el prota. En otros casos - y en otros géneros - he observado que a mitad de peli sucede "lo que mola". Es cuando nos cumplen esa promesita que nos ha motivado a ir al cine (los dinosaurios de Parque Jurásico se escapan, aparecen los gremlins malos, vemos a los bichos de Aliens en todo su esplendor)

El segundo punto de giro: Es la antesala del "clímax". Ese término sí que más o menos lo dominamos todos, ¿no? Y suele llegar tras lo que, por razones obvias, se conoce como anticlímax. Vamos, que normalmente el prota llega a este punto hecho una piltrafa - física o emocionalmente - y toma una decisión clave para arreglar su conflicto demostrando que gracias a toda esta aventura ha aprendido muchas cosas y se ha transformado y toda esa mierda.

Tras ese segundo punto de giro viene el clímax, ya sabéis... ese momento de intensidad emocional, o esa persecución, esa gran batalla final, ese juicio en el que el prota debe ser declarado culpable o inocente, ese Daniel San haciendo la grulla (por citar otra peli de G. Avildsen) y después... la resolución o desenlace. Las cosas vuelven a su cauce y si el narrador ha sido un niño bueno, el prota habrá sufrido una transformación, a mejor o a peor.

No quiero extenderme demasiado en todo esto, porque ni siquiera es sobre lo que quiero hablar en esta entrada.

BUKAKE


No es una ciencia exacta. Estoy harto de ver a guionistas y a profesores discutir, sin ponerse de acuerdo, sobre si el detonante o el giro de tal peli es éste o aquél. Incluso muchas veces, cuando uno trabaja, descubre tras días de marear la perdiz que estaba tratando como primer punto de giro algo que en realidad tiene toda la pinta de un midpoint, o uno maneja dos conceptos hacia el final de la trama sin tener claro cuál de ellos es el auténtico segundo giro de la historia.

En algunas pelis está muy clarito. En otras no tanto. Pero, por norma general, sí es cierto que en la mayoría de las historias que funcionan se puede desentrañar esta estructura básica. Ya que, en el fondo, es una estructura que se ha ido manteniendo a lo largo de los siglos porque satisface de manera compulsiva ciertas necesidades psicológicas e incluso espirituales de nuestro inconsciente colectivo. Es mito y es rito. Es pura Antropología, psicología junguiana. Esa mierda.

¡Coño! ¡Que me voy por las ramas! Regañadme o algo.

Intentemos volver a Rocky. Lo que me dejó pensativo ayer no tiene tanto que ver con la necesidad de incluir estos "puntos" en la trama, sino en qué lugar de la historia ubicarlos. Hay cien escuelas de opinión distintas sobre en qué minuto EXACTO deben encontrarse el detonante o cada punto de giro.

Ahí es donde yo discrepo. Personalmente, creo que la ubicación de esos "grandes momentos" en la historia, así como la distancia entre ellos puede - debe - ser bastante flexible. Es cierto que, por muchas y evidentes razones, casi todas las pelis suelen llevar un tempo similar. Tengo comprobado que el detonante suele surgir entre el minuto 12 y el 16, o que el primer punto de giro suele aparecer entre el 22 y el 28. Cada peli es un mundo, y la relación entre cada espectador y cada peli también es siempre un mundo.

A mí me gusta poner el ejemplo de la comida. Por razones lógicas, la gente suele hacer el tapeo con las cañitas a las 13:00 y luego se sienta a almorzar a las 14:00 (14:30 como muy tarde) Pero... ¿y si estamos tan a gustico con estas cañitas? ¡Hoy hace un día tan soleado, la conversación se ha vuelto tan interesante! ¿Qué tal si seguimos un ratico más aquí y almorzamos a las 15:00 en vez de a las dos?

¿No os ha pasado alguna vez?

Creo que de eso depende el que nos podamos permitir adelantar o atrasar los grandes acontecimientos de un guión: Depende de lo a gustico que estemos todos.

¡Y por fin llegamos a Rocky! En Rocky el minutaje de esos puntos clave no sólo es deliciosamente flexible, sino que ocurre algo que no es habitual: Durante casi la mitad de la peli, la trama se va desarrollando, pero Rocky parece totalmente ajeno a ella. Nosotros espectadores vamos percibiendo cómo la historia se detona y cómo surge un punto de giro como una catedral: El boxeador campeón de los pesos pesados decide retar a Rocky a un combate.

Y mientras todo eso sucede, ¿qué hace Rocky? Pues continúa con su vida, como si nada, intentando conquistar a la chica de sus sueños, comprando comida para sus tortugas, intentando soportar a su futuro cuñado.

Hasta casi la mitad de la peli, el señor Balboa no tiene ni idea de la que se le está viniendo encima.

Es muy arriesgado jugar a eso. ("¡No lo hagáis en casa, niños!") Es casi suspense al más puro estilo Hitchcock: El espectador sabe lo que está ocurriendo, el personaje no. En cualquier otro caso el espectador se cansaría a los dos asaltos (nunca mejor dicho) y desconectaría de la peli.

¿Por qué no lo hace aquí?

Pues porque está a gustico.

Y está a gustico porque Rocky le cae bien. Porque desde el principio se convierte en un amiguete. Porque nos interesa que a ese tío le vayan bien las cosas. Porque no nos importa seguirle a cualquier sitio. Al bar, a los muelles, a su casa.

Y ahí existe una labor de alquimia. Ponle unos gramos de frustración, un kilo de cabezonería, invéntale unos cuantos chistes malos, hazle noble, pelín tonto, pero sin pasarse, que en el fondo sea incluso listo. Etc, etc, etc.

Hay muchos factores que pueden ayudarnos a que el espectador esté a gustico en el mundo que le estamos creando. Yo, por ejemplo, me siento muy a gustico en pelis ochenteras tipo Los Goonies, Exploradores, Noche de Miedo gracias a la luz y la escenografía. Pero creo que el factor clave para terminar de estar a gusto suele ser el mismo: EL PERSONAJE. Él es la clave.

Yo cuando me atasco en una historia, lo que suelo hacer es regresar al personaje. Creo que en él está lo que necesitamos. Si estás perdido, es porque has olvidado lo que el personaje persigue, o porque no has definido bien qué carencias de base son necesarias en él, para encajar con el conflicto que todo lo mueve.

Normalmente se dice que cuando nos sentimos perdidos creando una historia, lo que hay que hacer es regresar a la premisa. Yo - opinión estrictamente personal - prefiero zambullirme en el personaje. A veces, incluso puedo darme cuenta de que no había elegido la premisa adecuada para contar la historia de ese tipo o esa tipa, y hay que reformularla.

(no sé si habré dicho una blasfemia)

La premisa seduce. El personaje engancha.

La premisa es ese "rollo de una noche". Esa tía buenísima con la que nos liamos en la discoteca, visto y no visto. Nos aturde con su espectacularidad y luego el viento se la lleva a otro lugar.

El personaje, sin embargo, es esa mujer con la que nos apetece despertarnos a la mañana siguiente.