miércoles, 23 de mayo de 2012

MANERAS DE CORTAR UN HUEVO FRITO


PARTE A: DE CUCHILLOS Y YEMAS.

Hoy vuelvo a escribir sobre guión así que, lógicamente, empezaré mencionando los huevos fritos.

Pocas comidas habrá tan ricas como unos buenos huevos fritos. Con papas, o con gulas, o con chorizo, o con espárragos trigueros, o al estilo alpujarreño. ¡Pero tened cuidado a la hora de cortar el huevo! A menos que estéis "en confianza"... ¡Ni se os ocurra hacerlo con el cuchillo!

Es de mala educación.

¿De dónde viene eso de que es de mala educación cortar el huevo con cuchillo? Al parecer procede de la época en que aún no se había inventado el acero inoxidable. En aquel entonces la yema del huevo oxidaba los cuchillos.

Así suelen funcionar las "normas de etiqueta": Nacen por una razón sensata pero cuando dicha razón deja de tener sentido, la norma permanece, convirtiéndose en algo arbitrario, como las prohibiciones de los cuentos.

Quizá sea un rasgo indisociable de la condición humana, ceder a la inercia, aferrarse a lo accidental sin cuestionar la esencia.

O quizá  sea un rasgo de los snobs de ayer y de siempre, que necesitan esa clase de normas - y cuanto más caprichosas y arbitrarias mejor - para delimitar con ellas un círculo selecto que los hace diferentes al resto de los mortales y, por lo tanto, especiales.

"Si no sabes cómo se usan los cubiertos y cómo se coloca la servilleta, no perteneces a nuestra élite."

En el mundillo del guión también existen protocolos de ese tipo. Huevos prohibidos supervivientes de una época en la que los cuchillos se oxidaban.

El formato de escritura, por ejemplo. En su día diseñaron la plantilla que hoy conocemos como "profesional". Fue diseñada para tipografía Courier porque era la que tenían las máquinas de escribir de la época. Los márgenes y las columnas se definieron buscando esa ansiada equivalencia:
1 página = 1 minuto.

Ahora ya nadie utiliza máquina de escribir, ni todos los guiones se escriben en inglés (idioma corto y conciso que se tomó como patrón para aquel: 1 página = 1 minuto), ni los ritmos a la hora de realizar una secuencia son los mismos, ni los actores de hoy día hablan y se mueven a la misma velocidad que antaño.

Pero si aún no te has hecho un nombre y acudes a una productora con tu guión bajo el brazo... más te vale haber respetado (al menos en apariencia) ese "formato profesional". Hay mucho elitista en este mundillo, y muchas ganas - incluso necesidad - de encontrar cualquier motivo para descartar a un aspirante. "Que la cosa está mú saturá y no podemos atenderles a todos."

Luego entras a trabajar en cualquier programa o cualquier serie y te das cuenta de que cada productora usa la plantilla que le da la gana. En Arial, en Times New Roman o en la madre que los parió. Cuando ya estás comiendo en confianza, todo el mundo corta el huevo con el cuchillo, ¡qué cojones!

Y, como sospechaba, este post se me está alargando tanto que voy a tener que dividirlo en "parte A" y "parte B".

Así pues, en la "parte B" de este post me centraré en otra de esas normas de protocolo:


Está mal visto que un guionista sugiera tipos de planos e indicaciones técnicas en sus acotaciones.

Una vez más, la norma surge por motivos concretos y sensatos.

En primer lugar, un guión LITERARIO debería ser un documento en el que cualquiera - o casi cualquiera - pueda leer la historia de nuestra peli casi como quien lee una novela. Acaso de una manera mucho más precisa, un poco seca, behaviorista pero, por ello mismo: UNA MANERA FLUIDA.

Muchas veces para poder vender nuestro guión se lo tendremos que dar a leer a gente que no tiene ni puta idea de cine. La misión del guión literario consiste en ser fácil de leer - por si el productor tiene una pila de guiones en su mesa y le apetece hacer zapping con ellos - y consiste también en intentar provocarle a ese lector las sensaciones y emociones que deberá provocar la película. Nada de eso es fácil de conseguir, pero lo es aún menos si las acotaciones vienen salpicadas de áridos tecnicismos.

Y en segundo lugar, a nadie le gusta que le digan cómo hacer su trabajo. El director que se encargue de tu guión se sentirá atacado por tu intrusismo profesional, maldito listillo. Si te vas a comer a un restaurante de la Guía Michelín y le dices al cocinero cómo quieres que te cocine el plato, el buen señor tendrá todo el derecho del mundo a decirte: "Vete a la mierda. Aquí el cocinero soy yo. Si quieres jugar a esto, monta tu propio restaurante."

No voy a demorarme en opinar sobre cuándo son necesarias esas especificaciones en un guión y cuándo no lo son, porque recuerdo que David Muñoz ya escribió un gran post sobre el tema, y yo no seria capaz de explicarlo tan bien como él.

Lo que pretendo en esta "parte B" es ser un niño malo y compartir (con quien quiera leerlos) algunos truquitos para "hacer trampa" a la hora de pedir tu plato al chef:

PARTE B: TRUCOS PARA CORTAR EL HUEVO SIN QUE SE NOTE (DEMASIADO)

Gran parte de los guiones que he escrito (me refiero a largometrajes y esas cosas. La tele es otro rollo, claro) los he escrito con la intención inicial de dirigirlos yo mismo, o para que lo hiciesen directores a los que conozco bastante y con quienes tengo bastante confianza.

En circunstancias como ésas, uno se siente un poco más legitimado a la hora de aportar ciertas sugerencias visuales que en otro contexto estarían fuera de lugar.

De esa manera he ido descubriendo pequeños trucos para insinuar en las acotaciones una determinada manera de realizar las escenas sin tener que renunciar a la fluidez, sin tener que emborronar el guión con especificaciones técnicas ni jergas de mierda.

No son trucos que descubran la pólvora. Creo que muchos guionistas los usan, porque son muy, muy obvios. Pero a veces uno lee guiones ajenos y se da cuenta de que lo que consideramos obvio, a veces no lo es para todo el mundo. Ni de lejos.

Por eso me apetece compartir los "trucos" que yo uso, y si otros guionistas leen este texto y no mueren en el intento, me encantaría que nos hagan descubrir otros "truquitos" en los comentarios del post.

Ahí van los míos, que creo que son los básicos para casi todo el mundo.

NO MENCIONAR LA SOGA EN CASA DEL AHORCADO:

Creo que uno puede sugerir ciertos apuntes de realización haciendo una sencilla traducción del lenguaje audiovisual a lenguaje literario. Simplemente hay que evitar cualquier mención a términos como "cámara", "travelling", "grúa"... Esas cosas son Voldemort. No deben ser nombradas.

Queda feo escribir una acotación como ésta en un guión literario:

La cámara hace una panorámica que recorre todo el bar hasta llegar a FULANITO que está bebiendo en la barra. FULANITO se levanta y se dirige hacia una mesa del fondo. Travelling de seguimiento a FULANITO hasta llegar a la mesa. Hay una MUJER sentada. Plano subjetivo de FULANITO observando a la mujer de arriba abajo.

¡No, no, no, no, no! Esas cosas ya las dirá el director en el guión técnico. Pero podemos intentar que el lector se imagine una realización similar contándolo parecido, pero omitiendo a Voldemort:

Un bar. La puerta de entrada está entreabierta. A pocos metros de esa puerta, mesas con gente bebiendo en ellas. Si recorremos el bar vemos fotos antiguas en las paredes, una máquina de discos junto a la puerta del baño, camareros que van de un lado a otro... Y sentado en la barra, bebiendo, está FULANITO.

FULANITO se levanta y empieza a andar. Le seguimos hasta una mesa del fondo, en la que hay una MUJER sentada. FULANITO la mira con atención, observa sus ojos, sus labios, demora la mirada en el escote.

Creo que con una acotación así expresas cómo ves tú la escena sin saltarte demasiadas normas de etiqueta. Un realizador avezado te verá el plumero desde la primera frase, por supuesto, pero al menos no sentirá que te estás cagando en su alfombra. Ya dedidirá él hasta qué punto te hace caso. Pero es muy probable que la imagen que a él (y a cualquiera) le ha venido a la cabeza mientras lo ha leído, sea similar a la que tienes tú en la tuya.

Porque todos tenemos más de cien años de cine a nuestras espaldas, estamos domesticados, somos prisioneros de clichés visuales y narrativos.

Si en vez de exigir una panorámica vamos describiendo la localización de izquierda a derecha y usamos verbos como "recorrer", estaremos introduciendo el concepto de esa "panorámica" como si fuera un virus.

Si en vez de especificar un plano subjetivo decimos que FULANITO "mira con atención" y pasamos a describir los detalles de lo que está mirando, casi todo el mundo dará por hecho que ahí va un subjetivo, aunque sólo sea por una cuestión de "pseudo método Kuleschov".

Lo de sustituir "travelling de seguimiento" por "le seguimos" es un poco más burdo, sí, pero si intentas ligar con alguien, en algún momento tendrás que destapar alguna de tus cartas y darle a entender a esa persona que estás ligando, ¿no?


CUIDAR EL ORDEN EN QUE MENCIONAS LAS COSAS:

Esto es muy similar a lo que decíamos sobre la panorámica. El orden en que mencionas las cosas en el guión es una invitación para mostrarlas en ese mismo orden en la peli. No siempre tiene que ser así, ya que según algunos existe el yeti, y según otros existen también directores con criterio propio. Además, muchas de las decisiones de ese tipo se varían y se consolidan en el proceso de montaje.

Aun así, nada perdéis por dejar en vuestras páginas una sutil declaración de intenciones. Por ejemplo, si describís a un personaje así:

Entonces entra MENGANITO en el bar. Botas de cocodrilo, pantalones de camuflaje, un machete colgando de su cintura, la camisa desabrochada, dejando entrever un pecho musculoso. Y una mano igual de musculosa que asciende lentamente para quitarse el sombrero de cowboy de la cabeza.

Aunque no lo hayáis dicho de manera explícita, estáis metiendo en la cabeza del lector un paneo vertical que recorre al personaje de abajo arriba.


LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN MARCAN EL RITMO:

También podemos sugerir un determinado ritmo de montaje (e incluso un determinado tipo de planos) con la manera de organizar las frases.

Una misma secuencia, por ejemplo, se puede escribir de maneras distintas. Ésta es una:

FULANITO entra en la habitación a toda prisa y mira alrededor, nervioso. Empieza a abrir los cajones de la cómoda y revuelve entre la ropa y los objetos como si buscara algo. Ocasionalmente dirige miradas de reojo hacia la puerta, pues teme que alguien pueda entrar. Cuando termina de revisar los cajones maldice y se dirige hacia el armario. Está sudoroso por la tensión, así que su búsqueda es torpe. Finalmente, al apartar las perchas para seguir buscando, uno de los abrigos produce un sonido metálico al chocar contra la pared del armario. FULANITO se da cuenta, introduce la mano en el abrigo y extrae la llave.

Creo que es una acotación bastante neutra y descriptiva. Muchos os la agradecerán. Yo, personalmente, agradezco más algo como esto:

FULANITO entra en la habitación. Está nervioso. Tiene prisa.

Mira por todas partes. No sabe por dónde empezar. ¡La cómoda! Corre hacia el mueble. Abre un cajón. ¡Sólo hay ropa!

¡FULANITO no se rinde! Revuelve la ropa con manos crispadas, torpes. Sostenes cayendo al suelo. ¡Mierda, no está ahí!

Miradas de reojo hacia la puerta. La puerta también parece mirarle a él, amenazante.

Abre el otro cajón. Demasiados objetos. Ninguno es el que busca. Pero él sigue revolviendo. Desesperadamente.

¡Un crujido al otro lado de la puerta! FULANITO se sobresalta. ¿Viene alguien? 

Ufff. ¡Falsa alarma! FULANITO ignora la puerta. ¡No le sobra el tiempo! Sigue buscando.

Segundo cajón revisado. Ni rastro de la llave. ¡Joder! Vuelve a recorrer la habitación con la mirada. ¡El armario! 

Llega al armario a toda prisa. Lo abre. Lo registra con manos sudorosas, resbaladizas. Revisa abrigos, chaquetas. No ve nada. El armario está oscuro. El sudor se le mete en los ojos.

Y la puerta tras él, siempre amenazante.

Las perchas con ropa le entorpecen. Las aparta de un manotazo. 

Un abrigo choca contra la pared del armario.

¡Clonck!

El ruido procede del bolsillo del abrigo. Un sonido metálico.

FULANITO se detiene en seco. Parece que se le para el corazón. Conoce ese ruido.

Mete su mano sudorosa en ese bolsillo. ¡Y saca la llave! 

Bueno... quizá he sido un pelín hiperbólico a la hora de acentuar las diferecias entre una descripción y la otra, pero espero que gracias a ello quede claro lo que intento argumentar.

Sí. Esta propuesta "ocupa más" que la anterior, y los guionistas vivimos siempre con miedo a "pasarnos en número de páginas". Pero creo que el director de producción nos lo agradecerá a la hora de hacer sus divisiones en octavas, sus desgloses... porque para que la "equivalencia página/minuto" sea real, no podemos intentar condensar en un parrafito momentos que exigen cierto nivel de desarrollo. Eso nos servía en los trabajos del instituto.

En otro orden de cosas, esta segunda manera de contarlo no es tan neutra, ni tan ortodoxa, pero ayuda a transmitir un ritmo, un posicionamiento emocional del personaje, incluso olores. A veces esas cosas son necesarias para que el lector de un guión sepa en qué clave debe leerlo.

Y al mismo tiempo estamos proponiendo un ritmo de montaje. Frases cortas invitan casi inconscientemente a un montaje picado. La abundancia de puntos y aparte también ayuda en ese sentido, creo.

Es más: Al describir cada acción o cada suceso en una sola frase... en un solo clip... uno tiende a leerlo imaginando un montaje en el que cada frase constituye un plano. Manejando bien las frases y los párrafos, incluso podemos hacer que casi todo el mundo, al leer nuestra secuencia, tenga en su cabeza cierto plano detalle de cierto objeto, o cierto contrapicado de cierto personaje.

Por ejemplo, si describimos a FULANITO diciendo que es imponente, que uno sufre tortícolis intentando verle la cara, que nos ensombrece si se acerca demasiado a nosotros... estamos dejando una puerta entreabierta hacia un contrapicado, incluso hacia un objetivo de gran angular.

Personalmente aplaudo el uso de metáforas y herramientas similares, siempre y cuando sean fáciles y rápidas de entender y ayuden al lector a conectar con la historia y a entenderla.

Del mismo modo, defiendo el uso de exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas si gracias a ellas podemos transmitir de forma más ágil un determinado tono o una determinada sensación.

Porque un guión es una herramienta de trabajo, sí... pero también es un documento que usaremos como carta de presentación, como castillo de fuegos artificiales para captar a quien nos quiera financiar la peli, o para liar a actores, equipo técnico y demás locos que nos ayudarán a sacarla adelante.

Estoy seguro de que podría recordar más "trucos de acotador", pero esto ya se está alargando demasiado incluso para mí, y todavía queda la...

PARTE C: A LA HORA DE LA VERDAD, EL DIRECTOR ES EL QUE MANDA.


Esto sí que no os lo esperábais, ¿eh? Una tercera parte no anunciada. ¡¡Zasss!! Un bonustrack ahí, sin vaselina, a saco.

Bueno, tranquilos. Es sólo un epílogo, y pretende ser breve e indoloro.

Los trucos de mierda que he compartido en este post no se deben usar a la ligera, Spiderman.

Creo que he ido dejando muy claro que esa clase de argucias sólo son pertinentes cuando ayudan a que nuestra historia se entienda mejor a todos los niveles. No se trata de "imponer nuestra visión". Consiste más bien en aportar a ese "mapa del tesoro" que es el guión algunas coordenadas para que nuestra declaración de intenciones llegue a buen puerto.

Y es muy importante tener claro - no todos los guionistas lo tienen - que a la hora de la verdad el director es el que manda. Él tendrá todo el derecho a coger tus "sutiles" sugerencias y pasárselas por el forro.

Y si luego el resultado no te gusta como guionista, si piensas que han destrozado tu obra, pues TE JODES. Porque el director se ha comido el marrón de rodar eso. Y cuando diriges un proyecto, tienes que hacerlo TUYO o estás perdido. A un director le acosan con preguntas sobre cada párrafo, le cuestionan todas las decisiones. Un director no puede hacer gran cosa si no tiene una visión propia de la historia que defiende.

De todos modos, tranquilos: En muchas ocasiones el director realizará la escena del modo que vosotros sugeríais, porque es el más sensato. Y con el tiempo agradeceréis que no siempre sea así, porque si los "trucos" que hemos visto en la "parte B" funcionan, es porque apelan al cliché, al concenso, a la solución más obvia para abordar cada problema.

Y a veces la labor del director y la de su equipo es la de sacudirse esa inercia, esa pereza... y buscar maneras menos obvias, más originales e inesperadas para contar las cosas.