jueves, 31 de mayo de 2012

¡VENDETA!


Cuando intentan enseñarnos a escribir, siempre nos dicen que todas las tramas que realmente interesan a un ser humano han de basarse, en última instancia, en esas pulsiones que Freud etiquetó como EROS y THANATOS.

Amor y muerte.

En otras palabras: Seguimos siendo animales y, como tales, empatizamos más con todo aquello que tenga que ver con:

a) Reproducirnos y perpetuar la especie: Tramas de amor, tramas de conseguir al chico o a la chica de turno, tramas de salvar o romper matrimonios, etc.

b) Sobrevivir, conservar o alargar nuestra vida: Tramas de presa huyendo del cazador, tramas de evitar que el macho alfa acabe contigo, tramas de "tiene usted cáncer", etc

Incluso algunas motivaciones más "humanas" como el éxito social, ganar o perder una competición deportiva, ser aceptado por un determinado grupo, etc... quizá nos interesen porque, en última instancia, están orientadas a que el sujeto alcance una posición que favorece sus probabilidades de sobrevivir, sus probabilidades de reproducirse o ambas cosas a la vez.

No obstante, del mismo modo en que la Psicología Junguiana sostiene que Freud era demasiado reduccionista al contemplar únicamente esas dos pulsiones, la narrativa moderna va demostrando que el ser humano puede interesarse en historias cuyas raíces se emanciparon hace tiempo del Eros y del Thanatos.

En este sentido, hay un tipo de tramas que siempre me ha intrigado especialmente:


LAS TRAMAS DE VENGANZA.

Lo tengo comprobado: Una buena trama de venganza engancha más a un ser humano medio que cualquier trama de supervivencia o incluso que cualquier trama de amor.

De hecho, creo que se dan casos en los que te daría igual que el protagonista sobreviviera o no si no fuera porque... ¡tiene que vengarse!

Incluso hay ocasiones en las que nos da un poco igual que el protagonista muera, siempre y cuando le haya dado tiempo a consumar su venganza.


- Tú tendrás el puto anillo único, Frodo. Pero yo tengo a Gladis.

Este post no pretende ofrecer respuestas. Como mucho aspira a plantear preguntas y a divagar un poco sobre el tema.

La primera pregunta que me surge: ¿Es el deseo de venganza una cualidad exclusiva del ser humano, o se han dado casos de "instinto de venganza" en otros animales?

Todos hemos visto pelis - o leído libros - donde los animales parecen poseer ese sentimiento de venganza. Que si Orca, la ballena asesina, que si los tiranosaurios de Spielberg...

Todos habremos oído alguna vez eso de: "No cabrees a una avispa, que luego son muy vengativas".

Pero en la mayoría de los casos yo diría que se trata de "nosotros humanizando a esos animales" y proyectando en ellos motivaciones humanas a la hora de interpretar sus actos.

Antes de empezar a escribir este post he hecho una búsqueda rápida en google sobre el tema. No ha sido una búsqueda exhaustiva, lo reconozco, pero los únicos resultados que he encontrado aluden a coñas, textos lírico-panfletarios, imágenes graciosillas...

Desde aquí invito a los expertos en comportamiento animal a que nos informen un poco a los profanos sobre este asunto.


- Hola, me llamo Hamlet... digo... Simba. Tú mataste a mi padre. Disponte a morir.

Así que, tras lanzar esa pelota a tejados ajenos, me hago la pregunta inevitable:

¿Por qué el concepto de la venganza nos entusiasma tanto o más que el amor y la supervivencia?

¿Acaso de una manera muy retorcida e indirecta hemos llegado a la conclusión de que vengándote proyectas la imagen de que eres fuerte, de que eres ganador, y eso te garantiza "una posición más segura en la manada"?

Eso último se ve mucho en las tramas de mafiosos: "Me gustaría perdonarte, pero si dejo pasar esta afrenta, demostraré mi debilidad, y todos se lanzarán sobre mí."

Aunque yo creo que hay algo más. Algo más instintivo y visceral. Tengamos en cuenta que la religión cristiana siempre ha intentado reprimir las pulsiones más irracionales del ser humano (sexo, violencia no sistematizada...) así que si se esfuerzan tanto por enseñarnos a "ofrecer la otra mejilla", está claro que desde tiempos inmemoriales se ha percibido el deseo de venganza más como algo impulsivo que como el resultado de una cadena de razonamientos.

Yo, de manera intuitiva - es decir, tras una vergonzosa desidia a la hora de intentar documentarme - percibo en la mente humana - o en nuestras vísceras - una especie de "ley de compensación y de equilibrio" -, una tendencia a dejar las cosas cerradas en ese sentido. Muchas veces, cuando se habla de venganza en términos más fríos y racionales, utilizamos el término "ajuste de cuentas".

Quizá vivamos bajo el influjo de una ley natural o psicológica de esa índole. Algo similar a la ley de acción-reacción de Newton, o a las conclusiones de los experimentos de la Gestalt, que demostraron que tenemos esa tendencia a cerrar las cosas abiertas para darles formas, concluir lo inconcluso.

Quizá tengamos una tendencia innata a equilibrar balanzas.

Quizá nuestro instinto de venganza sea el hermano salvaje de nuestro ansia de Justicia. Quizá ambos sean un Caín y un Abel que prodecen de la misma madre.


jueves, 24 de mayo de 2012

LA FÓRMULA INFALIBLE PARA SER CREATIVO


Por supuesto que no tengo esa fórmula infalible. De hecho, me da un poco de risa esa gente que gana dinero asegurando a otros que les va a enseñar "creatividad".

¿Cómo cojones se enseña "creatividad"?

Es como enseñarle a alguien a correrse en la cara de un fantasma.

Yo a esos veindepeines los meto en el mismo saco de los "expertos en felicidad" o los que escriben libros titulados: "Aprende a alcanzar el éxito en siete pasos".

Como mucho, me atrevería a explorar - y muy de pasada - la naturaleza de los bloqueos creativos.

Hace unas semanas hablaba de este tema con dos compañeros de gremio, durante un almuerzo. Uno de estos amigos sacó el tema de, ¿cómo puede uno mantenerse creativo y sin bloqueos cuando trabaja en un mundo como el de la tele, en el que todo es no, no, no, no, NO... tirarte abajo proyectos, despreciar iniciativas?

Aquello detonó una conversación interesante, durante la cuál me vino a la memoria una anécdota de Ian Flemming, el autor de las novelas de James Bond y Chitty Chitty Bang Bang.

Flemming decía que cuando tenía un bloqueo creativo se marchaba de casa y se iba a escribir a una habitación de hotel.

Entonces todo fluía.

A mí aquello me dio que pensar. Imagino que lo que buscaba Ian Flemming con aquello era "ser otro", sumergirse en un ambiente en el que pudiese dejar de ser Ian por un rato. Por cuestiones de presión social, todos tendemos a asumir un rol determinado y ello nos induce a no salirnos de la norma, a hacer o decir lo que se supone que se espera de nosotros.

No nos damos cuenta, pero nos hemos construído una jaula a medida en el interior de la cabeza, y casi nunca salimos de ella.

Por eso no me resulta descabellado lo de Flemming: Irse a crear a un ambiente en el que puedes fingir que no eres tú, en el que no tienes por qué interpretar el rol que te ha tocado desempeñar en tu comunidad. También me resulta comprensible - por los mismos motivos - que muchos artistas prefieran trabajar con pseudónimo, o que el personaje de Michael Douglas en Jóvenes Prodigiosos necesitara ponerse una bata de mujer para escribir.

Cualquier detalle que sirva de interruptor. Poder "cambiar de chip mental" haciendo click.


Otra posible causa de bloqueo, según mi corta experiencia, es el miedo a materializar nuestras ideas. Esa historia que se nos ha ocurrido nos parece tan pura... ahí, resplandeciendo en el "mundo de las ideas en bruto", que tenemos miedo de cargárnosla al concretarla en una obra definida. Tememos que cualquier imprevisto interfiera en el proceso y lo fastidie, como le ocurrió a Jeff Goldlum en La Mosca, al teletransportarse.

A mí en ese tipo de casos lo que me funciona es convencerme a mí mismo de que la primera versión NO es la definitiva, que si me da la gana puedo tirarla a la basura (parece algo obvio, pero creo que en el fondo muchos escribimos con la ingenua esperanza de que la primera versión sea casi perfecta, aunque sepamos que nunca lo será)

Y también me funciona, sobre todo, contarle a alguien mi historia por mail. Porque al hacerlo:


a) Se la estás contando al público para el que está pensada tu historia, ya que normalmente elegimos a alguien a quien sabemos que le puede interesar.

b) Podrás contarla de manera informal, sin tener que respetar órdenes estrictos, sin la obligación de respetar formatos rígidos. Simplemente dejarse llevar por la ilusión, sin otra norma que el deseo de que tu interlocutor entienda la historia que le quieres contar. Sin tú darte cuenta, de algún modo, estás materializando la idea, mientras la escribes e intentas darle un mínimo de forma para que otro pueda entenderla, te encuentras con escollos que vas resolviendo sobre la marcha, te van surgiendo ideas suplementarias que enriquecen la original.

Cualquier idea es fértil si se la pone en movimiento.

Creo que la clave de esa técnica está en que te permite manipular tu idea con pasión. Mientras la cuentas de ese modo, estás jugando. No piensas en ello como si fuera una asignatura.

Porque nos entrenan para que vivamos la vida como si fuera una asignatura que hay que aprobar o suspender. Quizá en ello resida parte del problema.

Supongo que otra opción es escribir esos mails, pero sin enviárselos a nadie. Porque a veces, al contar nuestra idea ya hemos satisfecho nuestra necesidad interior de compartirla... y eso hace que la motivación disminuya y nos quedemos sin gasolina a mitad de camino.

O no...

O tal vez...

Cada cabeza es un mundo. Por eso es imposible encerrar la "creatividad" en una fórmula universal. Así de bonito.

Yo, por mi parte, voy a dejar de hablar sobre creatividad, porque al hacerlo me siento como si estuviese meando en una pila de agua bendita.

Así que le cedo la palabra a gente que sabe más que yo.

Voy a despedirme con tres textos de tres artistas brillantes. Tres de mis principales guías existenciales.

Estos tres tipos son Ray Bradbury, Stephen King y William Goldman.

Los textos que he elegido tampoco ofrecen recetas mágicas, pero me parecen coordenadas interesantes en nuestro mapa de búsqueda.

El primer extracto es de Ray Bradbury. Lo escribió en el prólogo de su recopilatorio de ensayos ZEN EN EL ARTE DE ESCRIBIR:


“A veces me anonada la capacidad que tuve a los nueve años para comprender que estaba en una trampa y escaparme. ¿Cómo fue que el niño que era yo en octubre de 1929 pudo, por las críticas de unos compañeros del cuarto curso, romper sus historietas de Buck Rogers y un mes más tarde pensar que esos compañeros eran todos un montón de idiotas y volver a coleccionar? ¿De dónde me venían la fuerza y el discernimiento? ¿Qué clase de proceso me ayudó a decir: más me valdría estar muerto? ¿Qué me está matando? ¿De qué estoy enfermo? ¿Cuál es la medicina? Obviamente, yo era capaz de responder. Designé la enfermedad: haber roto las historietas. Encontré la medicina: volver a coleccionar, no importaba qué. Lo hice. Y bien hecho estuvo. Pero de todos modos: ¿a esa edad? ¿Acostumbrado como está uno a responder a la presión de sus iguales? ¿De dónde saqué el valor para rebelarme, cambiar de vida, vivir solo?

No quiero sobrevalorar el asunto, pero maldita sea, me encanta ese niño de nueve años, quien demonios fuese. Sin su ayuda yo no habría sobrevivido para presentar estos ensayos.”

(...)

"Grita. Salta. Juega. Deja atrás a esos hijos de puta. Ellos nunca vivirán como tú. Anda, hazlo."

 **

El segundo extracto es de la novela IT de Stephen King:


"Se da cuenta de que, por fin, ha descubierto cómo hacerlo. Después de intentarlo por diez años, de pronto ha hallado el botón de arranque en esa gran excavadora muerta que tanto espacio ocupa dentro de su cabeza. Y se ha puesto en marcha. No estaba hecha para llevar a los bailes a las chicas bonitas. No es un símlolo de estatus. Es algo serio. Puede acabar con todo. Y si él no se anda con cuidado, acabará también con él.

**

Y el último extracto es de La princesa prometida, de William Goldman. Este fragmento, además de explicar por qué la novela me parece INCLUSO mejor que la película, nos proporciona una clave sobre el tema que nos ocupa. El texto no habla directamente sobre la creatividad. Habla sobre la belleza, pero a buen entendedor...


Para comprender el extracto de Goldman primero necesito recordaros lo que sucedía en ese primer capítulo de La Princesa Prometida. El libro nos habla de Buttercup, una muchacha bellísima, aunque sin ningún interés por sacar a relucir dicha belleza. Aunque ella no lo sabe, es la número veinte en el ranking de las mujeres más hermosas del mundo.

Goldman nos va contando cómo las que encabezan ese ranking se van echando a perder por las causas más ridículas (una engorda por culpa de su afición al chocolate, otra se casa...)

Pero Buttercup, a pesar de su potencial, nunca pasa de estar entre las veinte o treinta más hermosas.

Entonces conoce a Westley y se enamora de él.

A partir de ese momento, Goldman nos relata con un cinismo delicioso cómo Buttercup empieza a cuidarse un poco para gustar más a Westley. Se viste mejor, se peina... Gracias a eso va ascendiendo en el ranking:

"En dos semanas del vigésimo puesto pasó al decimoquinto, un cambio jamás visto en aquellas épocas. Al cabo de tres semanas, ya se había ubicado en la novena posición y seguía subiendo. La competencia era tremenda, pero el día siguiente de llegar al noveno puesto, recibió una carta de Westley desde Londres y, con sólo leerla, saltó al octavo."

Pero pasan los días y entonces a Buttercup le llega una carta muy distinta. En esa carta la informan de que su amado Westley ha muerto asaltado por piratas. Tras leer las malas noticias, la muchacha se encierra en su alcoba durante muchos días. "Del interior no se oyó ruido alguno, ni llantos, ni gemidos amargos."

Entonces Goldman escribe lo siguiente:

"La mujer que salió de aquella alcoba era un poco más delgada, mucho más sabia e infinitamente más triste. Ésta comprendía la naturaleza del dolor, y debajo de la gloria de sus facciones se entreveían el carácter y la sabiduría que otorga el sufrimiento.
Tenía entonces dieciocho años. Era la mujer más hermosa que existiera en cien años. A ella no parecía importarle."

miércoles, 23 de mayo de 2012

MANERAS DE CORTAR UN HUEVO FRITO


PARTE A: DE CUCHILLOS Y YEMAS.

Hoy vuelvo a escribir sobre guión así que, lógicamente, empezaré mencionando los huevos fritos.

Pocas comidas habrá tan ricas como unos buenos huevos fritos. Con papas, o con gulas, o con chorizo, o con espárragos trigueros, o al estilo alpujarreño. ¡Pero tened cuidado a la hora de cortar el huevo! A menos que estéis "en confianza"... ¡Ni se os ocurra hacerlo con el cuchillo!

Es de mala educación.

¿De dónde viene eso de que es de mala educación cortar el huevo con cuchillo? Al parecer procede de la época en que aún no se había inventado el acero inoxidable. En aquel entonces la yema del huevo oxidaba los cuchillos.

Así suelen funcionar las "normas de etiqueta": Nacen por una razón sensata pero cuando dicha razón deja de tener sentido, la norma permanece, convirtiéndose en algo arbitrario, como las prohibiciones de los cuentos.

Quizá sea un rasgo indisociable de la condición humana, ceder a la inercia, aferrarse a lo accidental sin cuestionar la esencia.

O quizá  sea un rasgo de los snobs de ayer y de siempre, que necesitan esa clase de normas - y cuanto más caprichosas y arbitrarias mejor - para delimitar con ellas un círculo selecto que los hace diferentes al resto de los mortales y, por lo tanto, especiales.

"Si no sabes cómo se usan los cubiertos y cómo se coloca la servilleta, no perteneces a nuestra élite."

En el mundillo del guión también existen protocolos de ese tipo. Huevos prohibidos supervivientes de una época en la que los cuchillos se oxidaban.

El formato de escritura, por ejemplo. En su día diseñaron la plantilla que hoy conocemos como "profesional". Fue diseñada para tipografía Courier porque era la que tenían las máquinas de escribir de la época. Los márgenes y las columnas se definieron buscando esa ansiada equivalencia:
1 página = 1 minuto.

Ahora ya nadie utiliza máquina de escribir, ni todos los guiones se escriben en inglés (idioma corto y conciso que se tomó como patrón para aquel: 1 página = 1 minuto), ni los ritmos a la hora de realizar una secuencia son los mismos, ni los actores de hoy día hablan y se mueven a la misma velocidad que antaño.

Pero si aún no te has hecho un nombre y acudes a una productora con tu guión bajo el brazo... más te vale haber respetado (al menos en apariencia) ese "formato profesional". Hay mucho elitista en este mundillo, y muchas ganas - incluso necesidad - de encontrar cualquier motivo para descartar a un aspirante. "Que la cosa está mú saturá y no podemos atenderles a todos."

Luego entras a trabajar en cualquier programa o cualquier serie y te das cuenta de que cada productora usa la plantilla que le da la gana. En Arial, en Times New Roman o en la madre que los parió. Cuando ya estás comiendo en confianza, todo el mundo corta el huevo con el cuchillo, ¡qué cojones!

Y, como sospechaba, este post se me está alargando tanto que voy a tener que dividirlo en "parte A" y "parte B".

Así pues, en la "parte B" de este post me centraré en otra de esas normas de protocolo:


Está mal visto que un guionista sugiera tipos de planos e indicaciones técnicas en sus acotaciones.

Una vez más, la norma surge por motivos concretos y sensatos.

En primer lugar, un guión LITERARIO debería ser un documento en el que cualquiera - o casi cualquiera - pueda leer la historia de nuestra peli casi como quien lee una novela. Acaso de una manera mucho más precisa, un poco seca, behaviorista pero, por ello mismo: UNA MANERA FLUIDA.

Muchas veces para poder vender nuestro guión se lo tendremos que dar a leer a gente que no tiene ni puta idea de cine. La misión del guión literario consiste en ser fácil de leer - por si el productor tiene una pila de guiones en su mesa y le apetece hacer zapping con ellos - y consiste también en intentar provocarle a ese lector las sensaciones y emociones que deberá provocar la película. Nada de eso es fácil de conseguir, pero lo es aún menos si las acotaciones vienen salpicadas de áridos tecnicismos.

Y en segundo lugar, a nadie le gusta que le digan cómo hacer su trabajo. El director que se encargue de tu guión se sentirá atacado por tu intrusismo profesional, maldito listillo. Si te vas a comer a un restaurante de la Guía Michelín y le dices al cocinero cómo quieres que te cocine el plato, el buen señor tendrá todo el derecho del mundo a decirte: "Vete a la mierda. Aquí el cocinero soy yo. Si quieres jugar a esto, monta tu propio restaurante."

No voy a demorarme en opinar sobre cuándo son necesarias esas especificaciones en un guión y cuándo no lo son, porque recuerdo que David Muñoz ya escribió un gran post sobre el tema, y yo no seria capaz de explicarlo tan bien como él.

Lo que pretendo en esta "parte B" es ser un niño malo y compartir (con quien quiera leerlos) algunos truquitos para "hacer trampa" a la hora de pedir tu plato al chef:

PARTE B: TRUCOS PARA CORTAR EL HUEVO SIN QUE SE NOTE (DEMASIADO)

Gran parte de los guiones que he escrito (me refiero a largometrajes y esas cosas. La tele es otro rollo, claro) los he escrito con la intención inicial de dirigirlos yo mismo, o para que lo hiciesen directores a los que conozco bastante y con quienes tengo bastante confianza.

En circunstancias como ésas, uno se siente un poco más legitimado a la hora de aportar ciertas sugerencias visuales que en otro contexto estarían fuera de lugar.

De esa manera he ido descubriendo pequeños trucos para insinuar en las acotaciones una determinada manera de realizar las escenas sin tener que renunciar a la fluidez, sin tener que emborronar el guión con especificaciones técnicas ni jergas de mierda.

No son trucos que descubran la pólvora. Creo que muchos guionistas los usan, porque son muy, muy obvios. Pero a veces uno lee guiones ajenos y se da cuenta de que lo que consideramos obvio, a veces no lo es para todo el mundo. Ni de lejos.

Por eso me apetece compartir los "trucos" que yo uso, y si otros guionistas leen este texto y no mueren en el intento, me encantaría que nos hagan descubrir otros "truquitos" en los comentarios del post.

Ahí van los míos, que creo que son los básicos para casi todo el mundo.

NO MENCIONAR LA SOGA EN CASA DEL AHORCADO:

Creo que uno puede sugerir ciertos apuntes de realización haciendo una sencilla traducción del lenguaje audiovisual a lenguaje literario. Simplemente hay que evitar cualquier mención a términos como "cámara", "travelling", "grúa"... Esas cosas son Voldemort. No deben ser nombradas.

Queda feo escribir una acotación como ésta en un guión literario:

La cámara hace una panorámica que recorre todo el bar hasta llegar a FULANITO que está bebiendo en la barra. FULANITO se levanta y se dirige hacia una mesa del fondo. Travelling de seguimiento a FULANITO hasta llegar a la mesa. Hay una MUJER sentada. Plano subjetivo de FULANITO observando a la mujer de arriba abajo.

¡No, no, no, no, no! Esas cosas ya las dirá el director en el guión técnico. Pero podemos intentar que el lector se imagine una realización similar contándolo parecido, pero omitiendo a Voldemort:

Un bar. La puerta de entrada está entreabierta. A pocos metros de esa puerta, mesas con gente bebiendo en ellas. Si recorremos el bar vemos fotos antiguas en las paredes, una máquina de discos junto a la puerta del baño, camareros que van de un lado a otro... Y sentado en la barra, bebiendo, está FULANITO.

FULANITO se levanta y empieza a andar. Le seguimos hasta una mesa del fondo, en la que hay una MUJER sentada. FULANITO la mira con atención, observa sus ojos, sus labios, demora la mirada en el escote.

Creo que con una acotación así expresas cómo ves tú la escena sin saltarte demasiadas normas de etiqueta. Un realizador avezado te verá el plumero desde la primera frase, por supuesto, pero al menos no sentirá que te estás cagando en su alfombra. Ya dedidirá él hasta qué punto te hace caso. Pero es muy probable que la imagen que a él (y a cualquiera) le ha venido a la cabeza mientras lo ha leído, sea similar a la que tienes tú en la tuya.

Porque todos tenemos más de cien años de cine a nuestras espaldas, estamos domesticados, somos prisioneros de clichés visuales y narrativos.

Si en vez de exigir una panorámica vamos describiendo la localización de izquierda a derecha y usamos verbos como "recorrer", estaremos introduciendo el concepto de esa "panorámica" como si fuera un virus.

Si en vez de especificar un plano subjetivo decimos que FULANITO "mira con atención" y pasamos a describir los detalles de lo que está mirando, casi todo el mundo dará por hecho que ahí va un subjetivo, aunque sólo sea por una cuestión de "pseudo método Kuleschov".

Lo de sustituir "travelling de seguimiento" por "le seguimos" es un poco más burdo, sí, pero si intentas ligar con alguien, en algún momento tendrás que destapar alguna de tus cartas y darle a entender a esa persona que estás ligando, ¿no?


CUIDAR EL ORDEN EN QUE MENCIONAS LAS COSAS:

Esto es muy similar a lo que decíamos sobre la panorámica. El orden en que mencionas las cosas en el guión es una invitación para mostrarlas en ese mismo orden en la peli. No siempre tiene que ser así, ya que según algunos existe el yeti, y según otros existen también directores con criterio propio. Además, muchas de las decisiones de ese tipo se varían y se consolidan en el proceso de montaje.

Aun así, nada perdéis por dejar en vuestras páginas una sutil declaración de intenciones. Por ejemplo, si describís a un personaje así:

Entonces entra MENGANITO en el bar. Botas de cocodrilo, pantalones de camuflaje, un machete colgando de su cintura, la camisa desabrochada, dejando entrever un pecho musculoso. Y una mano igual de musculosa que asciende lentamente para quitarse el sombrero de cowboy de la cabeza.

Aunque no lo hayáis dicho de manera explícita, estáis metiendo en la cabeza del lector un paneo vertical que recorre al personaje de abajo arriba.


LOS SIGNOS DE PUNTUACIÓN MARCAN EL RITMO:

También podemos sugerir un determinado ritmo de montaje (e incluso un determinado tipo de planos) con la manera de organizar las frases.

Una misma secuencia, por ejemplo, se puede escribir de maneras distintas. Ésta es una:

FULANITO entra en la habitación a toda prisa y mira alrededor, nervioso. Empieza a abrir los cajones de la cómoda y revuelve entre la ropa y los objetos como si buscara algo. Ocasionalmente dirige miradas de reojo hacia la puerta, pues teme que alguien pueda entrar. Cuando termina de revisar los cajones maldice y se dirige hacia el armario. Está sudoroso por la tensión, así que su búsqueda es torpe. Finalmente, al apartar las perchas para seguir buscando, uno de los abrigos produce un sonido metálico al chocar contra la pared del armario. FULANITO se da cuenta, introduce la mano en el abrigo y extrae la llave.

Creo que es una acotación bastante neutra y descriptiva. Muchos os la agradecerán. Yo, personalmente, agradezco más algo como esto:

FULANITO entra en la habitación. Está nervioso. Tiene prisa.

Mira por todas partes. No sabe por dónde empezar. ¡La cómoda! Corre hacia el mueble. Abre un cajón. ¡Sólo hay ropa!

¡FULANITO no se rinde! Revuelve la ropa con manos crispadas, torpes. Sostenes cayendo al suelo. ¡Mierda, no está ahí!

Miradas de reojo hacia la puerta. La puerta también parece mirarle a él, amenazante.

Abre el otro cajón. Demasiados objetos. Ninguno es el que busca. Pero él sigue revolviendo. Desesperadamente.

¡Un crujido al otro lado de la puerta! FULANITO se sobresalta. ¿Viene alguien? 

Ufff. ¡Falsa alarma! FULANITO ignora la puerta. ¡No le sobra el tiempo! Sigue buscando.

Segundo cajón revisado. Ni rastro de la llave. ¡Joder! Vuelve a recorrer la habitación con la mirada. ¡El armario! 

Llega al armario a toda prisa. Lo abre. Lo registra con manos sudorosas, resbaladizas. Revisa abrigos, chaquetas. No ve nada. El armario está oscuro. El sudor se le mete en los ojos.

Y la puerta tras él, siempre amenazante.

Las perchas con ropa le entorpecen. Las aparta de un manotazo. 

Un abrigo choca contra la pared del armario.

¡Clonck!

El ruido procede del bolsillo del abrigo. Un sonido metálico.

FULANITO se detiene en seco. Parece que se le para el corazón. Conoce ese ruido.

Mete su mano sudorosa en ese bolsillo. ¡Y saca la llave! 

Bueno... quizá he sido un pelín hiperbólico a la hora de acentuar las diferecias entre una descripción y la otra, pero espero que gracias a ello quede claro lo que intento argumentar.

Sí. Esta propuesta "ocupa más" que la anterior, y los guionistas vivimos siempre con miedo a "pasarnos en número de páginas". Pero creo que el director de producción nos lo agradecerá a la hora de hacer sus divisiones en octavas, sus desgloses... porque para que la "equivalencia página/minuto" sea real, no podemos intentar condensar en un parrafito momentos que exigen cierto nivel de desarrollo. Eso nos servía en los trabajos del instituto.

En otro orden de cosas, esta segunda manera de contarlo no es tan neutra, ni tan ortodoxa, pero ayuda a transmitir un ritmo, un posicionamiento emocional del personaje, incluso olores. A veces esas cosas son necesarias para que el lector de un guión sepa en qué clave debe leerlo.

Y al mismo tiempo estamos proponiendo un ritmo de montaje. Frases cortas invitan casi inconscientemente a un montaje picado. La abundancia de puntos y aparte también ayuda en ese sentido, creo.

Es más: Al describir cada acción o cada suceso en una sola frase... en un solo clip... uno tiende a leerlo imaginando un montaje en el que cada frase constituye un plano. Manejando bien las frases y los párrafos, incluso podemos hacer que casi todo el mundo, al leer nuestra secuencia, tenga en su cabeza cierto plano detalle de cierto objeto, o cierto contrapicado de cierto personaje.

Por ejemplo, si describimos a FULANITO diciendo que es imponente, que uno sufre tortícolis intentando verle la cara, que nos ensombrece si se acerca demasiado a nosotros... estamos dejando una puerta entreabierta hacia un contrapicado, incluso hacia un objetivo de gran angular.

Personalmente aplaudo el uso de metáforas y herramientas similares, siempre y cuando sean fáciles y rápidas de entender y ayuden al lector a conectar con la historia y a entenderla.

Del mismo modo, defiendo el uso de exclamaciones, interjecciones y onomatopeyas si gracias a ellas podemos transmitir de forma más ágil un determinado tono o una determinada sensación.

Porque un guión es una herramienta de trabajo, sí... pero también es un documento que usaremos como carta de presentación, como castillo de fuegos artificiales para captar a quien nos quiera financiar la peli, o para liar a actores, equipo técnico y demás locos que nos ayudarán a sacarla adelante.

Estoy seguro de que podría recordar más "trucos de acotador", pero esto ya se está alargando demasiado incluso para mí, y todavía queda la...

PARTE C: A LA HORA DE LA VERDAD, EL DIRECTOR ES EL QUE MANDA.


Esto sí que no os lo esperábais, ¿eh? Una tercera parte no anunciada. ¡¡Zasss!! Un bonustrack ahí, sin vaselina, a saco.

Bueno, tranquilos. Es sólo un epílogo, y pretende ser breve e indoloro.

Los trucos de mierda que he compartido en este post no se deben usar a la ligera, Spiderman.

Creo que he ido dejando muy claro que esa clase de argucias sólo son pertinentes cuando ayudan a que nuestra historia se entienda mejor a todos los niveles. No se trata de "imponer nuestra visión". Consiste más bien en aportar a ese "mapa del tesoro" que es el guión algunas coordenadas para que nuestra declaración de intenciones llegue a buen puerto.

Y es muy importante tener claro - no todos los guionistas lo tienen - que a la hora de la verdad el director es el que manda. Él tendrá todo el derecho a coger tus "sutiles" sugerencias y pasárselas por el forro.

Y si luego el resultado no te gusta como guionista, si piensas que han destrozado tu obra, pues TE JODES. Porque el director se ha comido el marrón de rodar eso. Y cuando diriges un proyecto, tienes que hacerlo TUYO o estás perdido. A un director le acosan con preguntas sobre cada párrafo, le cuestionan todas las decisiones. Un director no puede hacer gran cosa si no tiene una visión propia de la historia que defiende.

De todos modos, tranquilos: En muchas ocasiones el director realizará la escena del modo que vosotros sugeríais, porque es el más sensato. Y con el tiempo agradeceréis que no siempre sea así, porque si los "trucos" que hemos visto en la "parte B" funcionan, es porque apelan al cliché, al concenso, a la solución más obvia para abordar cada problema.

Y a veces la labor del director y la de su equipo es la de sacudirse esa inercia, esa pereza... y buscar maneras menos obvias, más originales e inesperadas para contar las cosas.

lunes, 21 de mayo de 2012

¡SONREÍD, HIJOS DE PUTA!


El otro día, mientras esperaba mi avión, entré a curiosear en la "librería" del aeropuerto. Me gusta mirar qué libros se venden en las terminales de los aeropuertos. Creo que es un buen barómetro. Dice mucho del lugar en que se encuentra nuestra sociedad en cada momento.

A mí me perdieron como cliente cuando noté que empezaba a haber más libros de Paulo Coelho que de Stephen King. Pero de un tiempo a esta parte incluso los Coelho y los Bucay si siquiera llegan a la categoría de softcore.

Ahora las librerías de las terminales se han convertido - más que nunca - en el templo de los manuales de autoayuda.

La mayor parte de esos libros se cimientan en una premisa que ya se asomaba por las páginas de sus teloneros paulocohelianos:


EL PODER DEL PENSAMIENTO POSITIVO.

"Hay que ser optimista. Hay que ser positivo. Si sonríes, el mundo te devolverá la sonrisa. Si confías en el Cosmos y deseas algo con la suficiente intensidad, el universo conspirará a tu favor, bla bla bla, energía positiva, bla, bla, bla."

Toda esa mierda.

Es un amago de nueva religión que ha ido tomando forma a base de acumular meandros de distinta índole: filosofía oriental, desesperación "new age", hallazgos de física cuántica - quizá entendidos de un modo un tanto reduccionista -.

Resulta lógico que una corriente de pensamiento como ésa tenga tanto éxito en los tiempos que corren. En circunstancias como las actuales, la gente necesita creer, busca esperanza debajo de las piedras. En las pasadas navidades la cola para comprar lotería en Doña Manuelita parecía la de un concierto de U2.

Aunque últimamente leo por todas partes escritos de gente que nos advierte en contra de esas corrientes de "pensamiento positivo". Hay quien las considera peligrosas. Y hay quienes afirman que se ha montado un auténtico NEGOCIO con eso del pensamiento positivo. Un negocio que se aprovecha de la vulnerabilidad de la gente, de su necesidad actual de creer en algo que ofrezca soluciones.

El caso es que, sean cuales sean las intenciones de ese "negocio del pensamiento positivo", lo que resulta innegable es que dicho negocio EXISTE. Los estantes de aeropuerto que mencionábamos al principio son una buena prueba de ello.

Se trata de una controversia que me interesa bastante, porque siempre he sido un gran defensor del "pensamiento positivo".

Por tanto, es normal que ante una coyuntura como la actual, en la que algunos se aferran de manera irreflexiva a ese clavo ardiendo y otros encuentran la forma de monetizarlo y de ¿timar? a los desesperados... a mí me dé por desmontar y revisar minuciosamente mi sistema de creencias.

Llevo varios meses observando ese "funcionamiento del Cosmos" en mi laboratorio interior. Analizando hasta qué punto a mí y a quienes me rodean nos va mejor o peor las cosas según tengamos una actitud positiva o negativa.

¿Queréis saber a qué conclusiones he llegado?

Pues en mi opinión la clave no está tanto en el "optimismo", como en otro concepto:

El movimiento.

Y si queréis, podemos ponernos filosófico-orientales para que alguien nos coloque también a nosotros en las librerías del aeródromo:

Desde pequeño he sido muy aficionado a las artes marciales más "místicas". He practicado Aikido, sobre todo. También algo de Tai Chi. Y algo de Judo, algo de Ninjitsu... Esa clase de disciplinas te contagian una determinada manera de entender la vida y una determinada actitud hacia ella. Te impregnan de filosofía taoísta y de rollito zen.



La manera en que te enseñan a reaccionar y a moverte en ese tipo de artes marciales está muy basada en un concepto muy taoísta que constituye la base de la medicina china tradicional:

Lo que se mueve, es sanador y conveniente. Lo que se estanca, provoca enfermedad y decadencia.

¡Movimiento! ¡Hacer cosas! ¡Ganarle la batalla a la desidia, a la pasividad!

Es así de simple y así de perogrullesco: He visto a optimistas compulsivos - casi patológicos - que no consiguen lo que quieren en la vida porque nunca intentan nada, y he conocido a pesimistas compulsivos - casi patológicos - que no paran de quejarse, que siempre son escépticos y derrotistas con respecto a sus propias iniciativas... pero emprenden dichas iniciativas. Y, oye... a base de intentarlo, por muy pesimistas que sean, las cosas les van saliendo.

Ésa es la única regla de oro a la que de momento - y sin intermediarios - he llegado.

Así pues, si yo tuviese que hacerme feligrés de algún concepto, dejaría el "pensamiento positivo" a un lado y le construiría un altar a la:

ACTITUD ACTIVA.

Está claro que en ocasiones existe una relación indirecta entre la "actitud activa" y el "pensamiento positivo": Por razones obvias, un optimista tenderá más a emprender, a moverse, a hacer cosas... mientras que un pesimista será más carne de parálisis, de estancamiento.

Aunque, como insinuaba más arriba, creo que no siempre tiene por qué ser así.

Y al margen de todo esto, más allá de actitudes activas y pasivas, más allá de recetas mágicas...

¿Ser optimista sirve para algo?

Mi respuesta corta y categórica sería: Ni lo sé ni me importa.

Mi respuesta larga e intuitiva es:

Yo creo que sí. Confío mucho en la sabiduría de nuestro inconsciente, y creo que una actitud adecuada nos configura la cabeza de algún modo, nos hace tomar microdecisiones de las que no somos conscientes, pero que nos van guiando de una manera intuitiva hacia lo que nos conviene.

Me refiero, evidentemente, a lo que ocurre cuando tenemos una actitud positiva real. Un optimismo que de verdad sentimos. No un optimismo ortopédico que nos han obligado a adoptar a golpe de libro de autoayuda y conferencia de Emilio Duró.



Pero como decía hace un par de párrafos, en realidad ni me importa la "utilidad" de mi pensamiento positivo. Porque creo que la finalidad más gratificante del optimismo... es el optimismo en sí mismo. Yo recomendaría ser optimista no porque ello nos vaya a traer el éxito en nuestro trabajo, o nos vaya a hacer más ricos, o más "afortunados". Yo recomendaría el optimismo porque - de perogrullo una vez más - el optimista se lo pasa mejor en cualquier parte, ya sea en un funeral o en una fiesta. ¿Puede haber una razón más poderosa que ésa?

Como decía Samuel Beckett: "Cuando tenemos la mierda hasta el cuello, ya sólo nos queda cantar."

Y yo añadiría, para ser coherente con la tesis de este post: Y ACTUAR.


sábado, 19 de mayo de 2012

LA JOVEN DEL AGUA: LOS HOMBRES HAN DEJADO DE ESCUCHAR.


Hace algunas semanas escribí un post sobre Bitelchús y en dicho post comentaba que algún día escribiría en este blog sobre La Joven del Agua de Shyamalan.

Hoy, una lectora me ha recordado esa "promesa" y me ha parecido una hermosa oportunidad para volver a actualizar este rincón.

Soy una de las poquísimas personas que idolatran LA JOVEN DEL AGUA.

No me parece la mejor película de Shyamalan, ni la más relevante. Pero es quizá una de las más MÁGICAS. Así, con mayúsculas.



Yo diría que es una peli que puede disfrutarse a dos niveles:

1- Un nivel puramente infantil.


2- Un nivel puramente analítico y metalingüístico.

Recordemos que lo que hizo Shyamalan con esta obra fue reciclar un cuento infantil que él improvisaba sobre la marcha para entretener a sus hijas y... darle forma de peli. En ese sentido, la génesis de La Joven del Agua es muy similar a la de Alicia en el País de las Maravillas de Lewis Carrol.

Un poso de surrealismo naif, una invitación a dejar nuestro raciocinio fuera de la sala y disfrutar como lo harían los niños, o los fieles de cualquier religión: Sin hacer preguntas, sin cuestionar nada, sin prestar demasiada atención a la coherencia. ¿Acaso exigimos coherencia cuando soñamos?

Esa manera tan virgen e inocente de concebir una historia es la tesis en la que se centra La Joven del Agua, si abordamos su discurso de esa segunda manera que mencionaba más arriba: A un nivel analítico/metalingüístico.

En ese sentido, la simbología de La Joven del Agua es muy clarita. La trama de la peli, traducida a "discurso de tesis", podría resumirse así (ALERTA: SPOILERS):

Una criatura llamada Story (Historia) llega a nuestro mundo desde el reino de lo profundo, con la misión de inspirar a un hombre (que resulta ser el propio Shyamalan) para que escriba una obra. Pero de repente suceden imprevistos, y a causa de ellos Story (la Historia) corre peligro de muerte. ¡Hay que salvar una historia! Para intentar salvarla, los protagonistas - el propio Shyamalan entre ellos - intentan seguir las pautas - lógicas y racionales - que les sugiere un crítico de cine (el personaje de Bob Balaban). 


 Todos tienen fe ciega en dichas pautas, porque vienen impuestas por un experto que parece saber de lo que habla... Pero el crítico de cine estaba equivocado. Lo que parecía lógico y coherente resulta ser falso. ¡Todo sale mal! Entonces los protagonistas, desengañados, dejan de escuchar al crítico y escuchan la opinión de UN NIÑO. El niño les sugiere indicaciones totalmente distintas para salvar la "historia": Indicaciones caprichosas, absurdas, sin justificación aparente... pero que resultan ser las adecuadas. Los protagonistas salvan "la historia" obedeciendo las intuiciones de un niño.


De esta manera, La Joven del Agua se convierte en una obra blindada, inmune a cualquier tipo de crítica. Porque su propia tesis consiste en desarticular cualquier intento de crítica racional u "ortodoxa". La peli desarma de manera fulminante cualquier argumento lógico con el que intentemos atacarla.

Es como si la propia obra nos dijese: "Esto es un cuento infantil. Te puede gustar. Te puede no gustar. Puede que lo odies. Puede que lo ames. Pero las consideraciones racionales no tienen nada que ver con ello. Ésta no es su jurisdicción. Si quieres entrar en mí, hazlo descalzo. Deja los zapatos junto al tatami."

De hecho, hay una secuencia en la película que podría entenderse como crisol en el que confluyen ambas maneras de disfrutar la peli: la del cuento infantil y la del metalenguaje. Me refiero al momento en el que el personaje protagonista (interpretado por Paul Giamatti) necesita saber más sobre el mundo mitológico con el que tiene que lidiar. Al principio, la mujer oriental que posee esos conocimientos se muestra reacia a compartirlos con el prota, porque según ella, dichos conocimientos sólo pueden ser revelados a alguien que todavía tenga actitud infantil, alma de niño.

La señora oriental obliga a Paul Giamatti a acurrucarse en el sofá, chuparse el dedo, beber leche derramándosela por las comisuras. Sólo cuando ella cree que el prota es "suficientemente niño", le permite entrar en la historia.

Y el propio Shyamalan nos pide exactamente lo mismo cuando entramos en su peli. Y quizá sea algo que nos deberían pedir a todos más a menudo o algo que todos deberíamos exigirnos a nosotros mismos de vez en cuando, así, en general.

viernes, 18 de mayo de 2012

GENIECILLOS DE MIERDA


 Todos los que nos consideramos "artistas" (o hemos aspirado a serlo) tuvimos que pasar por esa fase que a mí me gusta denominar la "edad del pavo del artistilla".

La "edad del pavo del astistilla" suele comenzar en el instituto, cuando uno hace sus primeros cortos, o escribe sus primeros relatos, o pinta sus primeras mierdas. Luego continúa en la universidad o en el módulo de turno... y en el mejor de los casos, no se nos pasa hasta que no empezamos a aplicar nuestra experiencia al mundo real.

He escrito "en el mejor de los casos" porque creo que muchos no consiguen dejar atrás esa adolescencia tan jodida. Nunca.

¿A qué me refiero cuando hablo de "la edad del pavo del artistilla"?

Es probable que ya lo hayáis deducido: Cuando somos jovencitos y queremos dedicarnos a cualquier arte, todos empezamos queriendo ser genios. Y no sólo eso. En un alarde de fogosidad adolescente, realmente CREEMOS que vamos a ser los nuevos genios que cambiarán la historia del cine, la literatura, la pintura...

En mi generación todos queríamos ser el nuevo Orson Welles, o el nuevo Tarantino, o el nuevo Tim Burton.

Supongo que las generaciones actuales consagrarán su pavo a ser el nuevo Nolan, el nuevo Wes Anderson, puede que el nuevo Shyamalan...

Supongo que esa ingenuidad es necesaria durante la primera etapa. Es el combustible necesario para que nos animemos a hacer los primeros experimentos y a meternos en los primeros follones. Pero tarde o temprano conviene desembarazarse de ese lastre, del mismo modo en que las naves espaciales Columbia se separan de los propulsores que las han ayudado a llegar hasta el espacio.


¿Por qué?

Porque esa actitud de "voy a ser un genio", a la larga, trae consigo más cosas malas que buenas.

Para empezar, es muy habitual que intentando ser "el nuevo genio" te conviertas en una fotocopia de tu genio favorito. Pero una fotocopia desteñida, de mucha peor calidad. Porque ese genio que tú tienes como referente encontró su estilo, su forma de expresarse... SIENDO ÉL MISMO.

Hay una enorme diferencia entre "crecer con influencias de..." y "convertirte en una imitación barata de los chinos de..."

Y lo realmente alarmante es que muchos artistas en "edad del pavo" no sólo "copian" sin darse cuenta las obras de sus ídolos. También copian sus actitudes, sus maneras de reaccionar ante la vida...

Recuerdo el caso de un estudiante muy obsesionado con Orson Welles. No sólo intentaba sacar adelante proyectos wellesianos, sino que se paseaba por la universidad imitando la forma de vestir del maestro: Con su abrigo, con su sombrero y con su pipa.

Yo tampoco me libré de mi propia edad del pavo, por supuesto. Decidí que quería "hacer cine" tras ver 12 Monos de Terry Gilliam y lo corroboré tras leer Rebelde Sin Pasta de Robert Rodríguez. Los primeros tratamientos y guiones que esbozaba con mi amigo Alby Ojeda eran perritos falderos de Tarantino, mis primeros relatos eran prisioneros de Kafka y Allan Poe, mis dibujos de aquella época eran fotocopias cutres de la estética Burton.

Pero vuelvo al ejemplo de los propulsores del Columbia. Hay que saber cuándo dejar atrás ese rollito. Es lógico que en una "adolescencia" intentemos definirnos a nosotros mismos imitando a aquéllos con quienes más identificados nos sentimos, pero no olvidemos que una de las mil funciones del Arte es la de ayudarnos a descubrirnos y a conocernos a nosotros mismos.


Cuando logremos un mínimo nivel de auto-conocimiento, puede que no seamos los "genios" que esperábamos ser, pero seremos NOSOTROS.

Sinceramente, creo que los auténticos genios no son los que dicen: "Venga, voy a ser un genio". La gente que revoluciona la historia del Arte, normalmente no piensa: "Venga, con esto voy a revolucionar la historia del Arte". Esa clase de cosas ocurren casi por accidente.

Pienso que el que es genio, lo es sencillamente porque no puede evitar serlo.

Y los demás ni lo somos, ni falta que nos hace.


EN PRIMER LUGAR: 

Porque otra de las funciones del Arte - y para mí quizá la principal, aunque muchos teóricos discrepen - es la de ser útil.

Nuestras obras no necesitan ser geniales, ni necesitan ser puntos de inflexión en la historia de nuestra civilización para ser pertinentes.

Si cualquier peli, cualquier libro o cualquier serie de televisión aporta su granito de arena para hacer el mundo un poquito mejor, si provoca una carcajada en el momento oportuno, si ayuda a desconectar durante un rato a una persona que llega embajonada a causa de su trabajo, si - en definitiva - resulta ÚTIL a un número significativo de personas... esa obra es tan importante - o más - que cualquier "genialidad".

EN SEGUNDO LUGAR:

No hace falta ser un "genio" para encontrar un estilo propio. Si uno es honesto consigo mismo y generoso con los espectadores, sus obras acabarán teniendo alma, autenticidad, originalidad, personalidad, como queráis llamarlo...

Siempre he pensado que el "estilo" no es algo que se busque o que se defina de manera consciente. A mí me gusta comparar el estilo de un artista con esas huellas dactilares que el asesino deja sin querer en la escena del crimen.

Esos descuidos: Una huella por acá, un pelo por allá, un vaso con una marca de carmín que te delata.

"Estilo" es que, aunque quieras omitir u ocultar todas esas señales que te sitúan en la escena del crimen, te descubras incapaz de hacerlo.

Imaginaos a Woody Allen intentando dirigir Depredador y sabréis a qué me refiero.

O, por ejemplo: Ayer volví a ver esa entrañable y descabellada desfachatez que es Cara a cara. Creo que - para bien y para mal - sólo John Woo podía haberla dirigido así. Y al mismo tiempo, yo me imaginaba la clase de peliculón que haría Cronenberg con esa misma historia.

Y EN TERCER LUGAR:

Yo diría que los genios son, por definición, gente complicada.

Gente tarada - para bien y para mal - por anomalías que les hacen ver la vida de forma distinta, o manejar a la gente de otras maneras, o desear cambiar el mundo con una desesperación que la mayoría de los humanos jamás podremos sentir.

Hace un par de posts mencioné un seminario de José Luis García Sánchez al que asistí. En aquel seminario, García Sánchez nos contó una anécdota sobre Orson Welles que él conocía de primera o de segunda mano:

Sucedió en un estudio de radio de España. Welles estaba grabando una locución. Cuando terminó de locutar escuchó el resultado y se cabreó porque el técnico de sonido (un español) había movido mal la regleta. El sonido entraba demasiado bajo.

¿Qué hizo Orson?

Salió de la pecera, agarró la mano del técnico de sonido - la misma mano con que manipuló la regleta -, colocó esa mano en el quicio de la puerta y usando la propia puerta... le machacó los dedos.

Cuando García Sánchez nos contó aquello, terminó con esta frase:

"Orson Welles era un genio, sí, pero también era un hijo de puta."


Y puede que así sean la mayoría de los genios: Hijos de puta como Welles, o esquizofrénicos como Van Gogh, o inadaptados como Kubrick o Lars Von Triers... obsesos y tiranos como Cameron, o como Terry Gilliam.

Gente difícil.

Difícil para el resto de los mortales y difíciles para sí mismos.

Me atrevería a aventurar que el 99% de los genios no son gente feliz.

Más bien los imagino como gente que nunca consigue encajar del todo en este mundo, o como gente que, en lugar de dominar su vida, muere dominada, condicionada - incluso devorada - por su propia vida. Son personajes de tragedia griega.

Si alguno de los que leéis esto os encontráis todavía en la "edad del pavo del artistilla": ¿De verdad es eso lo que deseáis?

En serio: Consideraros afortunados. Intentad consideraros útiles. Yo qué sé...

Y en el improbable caso de que algún genio de verdad esté leyendo esto: Lo siento, tío... Te ha tocado... Date por jodido...


viernes, 11 de mayo de 2012

ÉNFASIS


No me gusta criticar el trabajo de otros en el blog, pero hoy me viene de perlas para lo que quiero expresar. Me tomo la libertad de hacerlo porque el objeto de mis críticas no es ningún incauto desvalido, sino el gran Peter Jackson.

Cualquier flecha que le pueda lanzar yo a Peter, él se la podrá sacudir despreocupadamente, como una cagada de mosquito. Y por otra parte, aunque el buen señor haya adelgazado, tiene argumentos DE PESO para replicarme: "¿Quién eres tú para enmendarme la plana, capullo? ¿Quieres que pongamos nuestras fichas de imdb a competir como si fueran pokemons? Además, la prueba de que no tienes ni idea de contar historias es que ya llevas dos párrafos en esta entrada y aún no has introducido el tema sobre el que quieres hablar".

Y ya os aviso que en este tercer párrafo tampoco voy a introducir el tema. Seguiré engordando esta mierda. De hecho, voy a meter un flashback: Todo empezó hace poco, cuando volví a ver - en días casi consecutivos - el King Kong de Peter Jackson y el Mundo Perdido (Parque Jurásico 2) de Spielberg.



Me llamó la atención lo "mal realizada" que está King Kong - opinión personal y discutible - y lo bien realizada que me parece Parque Jurásico 2 - esto que no lo discuta ni Dios -. Supongo que es lógico establecer un vínculo inconsciente entre ambas pelis, pues las dos toman como referente el mismo clásico de los años 20:



A mi juicio, la razón de que una peli funcione y la otra no - además de una mera cuestión de "buen gusto" - está en el ÉNFASIS.

Esperad, que voy a repetirlo, para "enfatizarlo":

ÉNFASIS.

Es una de esas lecciones del "prescolar de contadores de historias". Pura perogrullada. En el fondo todos lo sabemos, pero se nos olvida con demasiada facilidad. Por eso me apetece hablar de ello, aunque al hacerlo no consiga descubrir la pólvora:

Si quieres que el espectador se implique en tu historia, tienes que administrar muy bien el énfasis.

Todos sabemos que en toda historia hay ciertos momentos que son más importantes que otros. Llámalo detonates y puntos de giro, llámalo aparición estelar, llámalo "x". O no los llames de ningún modo. Pero están ahí.

Creo que la misión más importante del director - o el contador de historias - consiste en detectar esos momentitos de oro y en POTENCIARLOS. Hacerlos destacar sobre todo lo demás, para que el espectador los perciba como relevantes. No se trata sólo de que el público SEPA que tiene que considerarlos importantes. Se trata también de que los SIENTA especiales.

Hay que separar el grano de la paja.

El polvo del día del aniversario no puede ser un polvo como el de todos los días. No sé... cúrratelo un poco... algunas velitas cursis, pétalos de rosa... esas mariconadas...

Del mismo modo en que un monologuista ha de insinuarle al público mediante pausas e inflexiones dónde y cuándo se tiene que reír, un "contador de historias" debe insinuar a la víscera del espectador cuáles son las fotos importantes en la excursión. "A su derecha pueden ustedes ver la torre Eiffel. No puedes venir a París y pasarlo por alto."

Creo que hay muchas historias que no funcionan porque en ellas suceden cosas importantes, sí, pero el narrador no se ha esforzado en decirnos que lo son.

¿Y qué tiene que ver todo esto con el King Kong de Peter Jackson?

Pues para mí es un ejemplo de cómo joder el énfasis por empeñarte, precisamente, en enfatizarlo TODO.

King Kong - siempre en mi opinión - es una peli que muere ahogada en su propia grandilocuencia.

Porque a veces Peter Jackson no entiende de mesura. Lo retrata todo "a lo grande". Grandes angulares, grandes contrapicados, grandes travellings. Si el prota está escribiendo en su camarote, la cámara se mueve por la máquina de escribir mostrándonosla como el portento más acojonante del mundo. Si alguien bebe una botella de ron, la cámara se lanza hacia la botella y a base de angulaciones y movimientos enfáticos la convierte en un monumento que ya quisiera el monolito de 2001.

Y así con todo.

Las olas del mar, los arrecifes, las fosas nasales de Adrien Brody, los aborígenes.

Cuando tras un hora de película aparece el puto mono, el espectador ya está curado de espanto. "Ah, vale, un mono gigante."

Y no es sólo porque al simio le roben protagonismo unos tiranosaurios barrigones. Los dinosaurios son lo de menos. ¡Lo que pasa es que la puta máquina de escribir era tan acojonante como el mono! ¡Y el mamón de Peter nos ha dicho que la botella de ron nos tiene que parecer tan importante como el mono!

Es como en todo: El contraste es necesario. Si le das demasiados puñetazos en la cara a alguien, termina acostumbrándose. De vez en cuando hay que darle un golpe en los riñones.

Si no incluyes en el viaje itinerarios, lugares significativos... acabas aburriéndote de que todo sea igual.

A mí me ocurre en King Kong. La parte del mono turisteando por New York me parece brutal, pero llego a ella tan cansado, tan saturado, tan aburrido de espectacularidad... que me la suda.

Y oye, Peter, no te enfades... Le puede pasar a cualquiera. Y como buena prueba de ello, yo he escrito este post con más paja que grano.



martes, 8 de mayo de 2012

"JERÓNIMO" Y ENAMORARSE DE LAS COSAS



Hace poco tuve que cancelar un proyecto que estaba intentando sacar adelante.

Tuve que cancelarlo porque se trataba de algo demasiado complejo y ambicioso para llevarse a cabo sin medios.

En apariencia era muy barato de realizar. Podía hacerse sin dinero, sólo con tiempo y esfuerzo.

Si alguna vez habéis intentado sacar proyectos adelante, ya os habréis dado cuenta de que en la frase anterior sobra la palabra "sólo". Si algo nos enseña la experiencia, es que lo más útil que se puede financiar con dinero es el tiempo de la gente, su esfuerzo, su disponibilidad.

En esta ocasión - por razones que no vienen al caso - la naturaleza del proyecto exigía un nivel de secretismo tan alto que nos impedía buscar financiación. Y por otra parte haberlo hecho con financiación también habría traicionado, en cierto modo, la filosofía del proyecto.

Así que... otra cría de tortuga que se comen las gaviotas antes de que pueda llegar a la orilla. Toca pasar página.

¿Y ahora qué?

Pues aquí estoy: Pasando los días - y sobre todo las noches - dentro de ese laberinto que todos hemos visitado alguna vez. Buscando ideas, intentando encontrar algún nuevo proyecto que me motive lo suficiente para embarcarme en él.

Mientras esté sin trabajo, necesito emprender cosas por mi cuenta. Porque uno necesita "sentirse útil", y porque la mente es una caja de Pandora en la que los horrores no paran de aporrear la tapa a menos que los entretengas con caramelos y juguetes.

(si tuviese trabajo también necesitaría hacer "cosas mías" de forma paralela, pero "ésa es otra historia y merece ser contada en otra ocasión")

Paso las horas haciendo brainstorming conmigo mismo a la caza de materiales frescos, o revisitando guiones viejos, o proyectos viejos que ni siquiera llegué a convertir en guión. También me pongo a ver películas de distintos géneros con la esperanza de que alguna de ellas encienda alguna chispa en mi interior.

El problema es que resulta difícil enamorarse de una idea. De hecho, cuanto más "mayor" se hace uno, más complicado resulta. Porque las ideas llegan a tu cabeza menos limpias que antaño. Se manifiestan ante ti y las observas como el Terminator, procesando y analizando mil variables: "Esto es difícil de vender", "Esto es demasiado caro", "Exigiría demasiadas localizaciones", "Esto sin un plató..."

Ahogamos la brasa antes de que nazca, echándole demasiado carbón, anticipando demasiadas cosas porque ya nos conocemos los procesos demasiado bien. Y eso es un arma de doble filo.

En estos momentos uno de mis mayores dilemas es el siguiente:

¿Debo centrar mis esfuerzos en algo que se ajuste a lo que "se está buscando ahora", o debo olvidarme de esos matices pragmáticos y centrarme en algo que a mí realmente me apetezca?

¿Será posible conciliar ambas opciones?

¡Esquizofrenia!

Vivimos tiempos complicados, y a veces uno duda si se trata de tiempos para ser pragmático o si se trata de tiempos para ser soñador.

Hace poco hablaba con una buena amiga sobre el tema. Vivimos en un país en el que sólo se apuesta por lo que ya ha demostrado funcionar en otros lados. Aquí nadie arriesga nada. Sólo quieren caminos pavimentados. Si tú mueves algo capaz de circular por esas carreteras asfaltadas, tendrás más posibilidades de ser aceptado.

Sin embargo, si te apetece descubrir nuevos caminos, si te apetece sentir esa experiencia - tan terapéutica - de desviarte de la ruta principal y descubrir rincones secretos, especiales... igual hay que olvidarse de "contentar a los mercados".

Ésa es la parte "bonita". Luego llega el hostión contra el molino porque - reconozcámoslo - la mayor parte de los senderos alternativos desembocan en uno.

Por muy soñadores que seamos, un hostión de ese calibre es capaz de despertar a cualquiera. De cualquier sueño.

Supongo que, una vez más, la clave está en el maldito "término medio". La virtud aristotélica y todo eso. Una combinación de ilusión y lucidez, de originalidad y pertinencia.

Quizá la idea deba hallarla nuestra "parte soñadora" y, una vez encontrada, nuestra "parte pragmática" debe encargarse de adaptarla a este entorno hostil que es nuestro mundo, y asegurarse de que llegue a buen puerto, sana y salva.

Porque por muy "adecuada a las exigencias del mercado" que resulte tu idea, si no brota de nuestra ilusión, de nuestra necesidad interior... entonces será una idea sin alma. Otro producto zombi.

Sé que algunos se conforman con eso. Yo no.

La mayor parte de los guionistas en España tenemos un problemilla: Estamos bastante acostumbrados a trabajar para la televisión. Y la televisión, en nuestro país, funciona con una rigidez muy de arquetipo Saturno: "Esto no puede hacerse", "Las cosas funcionan de determinada manera y no se pueden cambiar", "Eres sólo un engranaje dentro de un proceso que te supera", "No te pases de creativo, que eso es ir por libre. Tienes que adaptarte al tono de tu serie, al formato de tu programa, al oráculo de la curva del audímetro."

Siempre he sido muy defensor de trabajar en la tele, porque creo que es la mejor escuela para entrenar la humildad, para aprender a trabajar en equipo, para desapegarte de tus ideas y acostumbrarte a escuchar las de los demás.

Pero se trata - una vez más - de un arma de doble filo. Currar en la tele también te vicia, te formatea la cabeza introduciendo en ella ciertas limitaciones que, si bien son útiles para que funcione la maquinaria televisiva, se convierten en lastres a la hora de desarrollar tus propias cosas.

Me viene a la cabeza cierto largo que escribí. Mientras elaboraba la trama, pensaba: "Recuerda que sólo dispones de sala de estar, cocina y dormitorio. No tenemos baño." De pronto me entraron ganas de abofetearme a mí mismo y gritarme: "¡No tenemos cuarto de baño en la serie que te toca escribir para la tele! ¡Aquí, a priori, puedes tener las habitaciones que te salgan de los huevos!"

Y ésta ha sido una anécdota tonta sobre una limitación "de pacotilla". En realidad nos introducen limitaciones más jodidas: Cuando trabajas para la tele, te hacen creer que no tienes derecho a ser diferente a los demás, que "no encajar" con la forma de hacer las cosas de la mayoría equivale a "no ser profesional".

¡Ojo! ¡Que nadie se confunda! Yo soy el primero en querer mearme sobre los "artistillas" que se creen superiores al resto de los mortales. Soy el primero en denunciar la inseguridad encubierta de ésos que evaden su responsabilidad diciendo: "Si la gente no entiende mi obra es culpa de ellos".

Pero sí defiendo la necesidad de ser auténtico y honesto a la hora de contar las historias. Ser "auténtico" no significa "ser superior a los demás", sino ser diferente. Hablar con voz propia, sin pretensiones de que dicha "voz propia" se imponga sobre las demás. Eso es totalmente compatible con la humildad de contar las cosas con cariño hacia el espectador, con el deseo de que el público pueda entender tu historia porque tú la has amoldado a sus necesidades.

Esa "voz propia" sólo surge (o sólo se manifiesta en su máximo esplendor) cuando trabajamos con una idea que de verdad nos ilusiona.

¿Y cómo reconocer esa clase de ideas?

A mí me viene a la cabeza un diálogo del protagonista de Conspiración (uno de los personajes más entrañables de Mel Gibson) Se trata de un diálogo que aparece al principio de la peli, y habla sobre ENAMORARSE. Lo mantienen el personaje de Mel y un cliente que acaba de entrar en su taxi:

- El amor es una mierda - dice el cliente.

- El amor le da alas. Le hace volar. Yo ni lo llamo "amor". Lo llamo "Jerónimo".

- ¿Jerónimo?

- Sí, Jerónimo. Cuando uno se enamora, es capaz de saltar desde lo alto del Empire State sin preocuparse y gritar "Jerónimo" hasta llegar al suelo. Maravilloso.

- Sí, pero después, ¿morir? ¿Quedar aplastado ahí?

- Ya le estoy diciendo que el amor le da alas.

En esa fase me encuentro yo en estos días: Buscando alguna idea que me haga saltar desde lo alto del Empire State gritando "Jerónimo". Lo demás ya se irá viendo por el camino. Siempre recuerdo una frase que le escuché al gran Ray Bradbury: "Arrójate desde lo alto de un acantilado, sin pensar, y ve construyendo unas alas durante la caída."



domingo, 6 de mayo de 2012

EMOTICONOS: ¿EL FELPUDO DE ORWELL?



No es la primera vez que hablo sobre EMOTICONOS en este blog. En su día escribí otro post consagrado a ellos.

Hoy rescato ese tema para centrarme en algo que, en aquella ocasión, abordé sólo de forma tangencial:

El PELIGRO que esos emoticonos suponen para nuestras mentes.

El emoticono puede entenderse como una indicación orientativa sobre "en qué clave hay que leer la partitura". Surge para suplir las carencias de la comunicación escrita, como un intento de introducir un sucedáneo de "comunicación no verbal" en el mensaje textual.

Las nuevas tecnologías nos obligan invitan a intercambiar información escrita con una velocidad de interacción que no concede al emisor del mensaje demasiado tiempo para elaborarlo, ni concede al destinatario demasiado tiempo para interpretarlo.

En siglos anteriores, la comunicación escrita era el terreno de la carta, el ensayo, el artículo periodístico. Aquello era otro ritmo. Había tiempo para interpretar la información, para leer entre líneas. Había espacio para desarrollar cada punto, para exponer los argumentos con detalle, reducir la ambigüedad - en la medida de lo posible -.

Ya comenté en mi post anterior cómo, en mi opinión, los emoticonos surgen de manera casi inevitable, respondiendo a necesidades "darwinistas".

No obstante, hay algo escalofriante en esas caritas amarillas y en esas combinaciones de paréntesis, letras, signos de puntuación. Porque la "facilidad" suele ser la tarjeta de visita del Diablo.

Si continuamos abusando del emoticono, si lo convertimos en elemento indisociable de nuestro lenguaje escrito, ¿acaso no atrofiaremos nuestras mentes?

Lenguaje y pensamiento son dos espejos que se potencian y definen el uno al otro.

Y los emoticonos - al igual que las abreviaturas en los sms - implican una simplificación del lenguaje, ergo una simplificación en nuestra manera de pensar.

Hablamos de regresar al jeroglífico, de incorporar imágenes a la comunicación escrita. Y ya se sabe que tendemos a interpretar las imágenes de forma más visceral que los textos. Esa clase de información se consume con más inmediatez, de forma menos reflexiva, sin filtros, saltándose varios peldaños del proceso.

En el post anterior decía de pasada que esas connotaciones del "lenguaje del chateo y el sms" me recuerdan inevitablemente a la neolengua de Orwell.

Resulta divertido ponerse conspiranoico en ese sentido: Pensar en poderes fácticos y en grandes corporaciones que se encargan de inventar y promover los emoticonos para simplificar nuestro lenguaje y, de ese modo, idiotizar a la población.

Jugoso, ¿verdad? Una conspiración a escala global, generando una sociedad de gente manipulable. Gente que "siente" más de lo que "analiza". Gente que acepta cualquier mensaje sin procesarlo, ni digerirlo, ni contemplarlo "a la luz de la razón".

Sería bonito. A mí es que las conspiraciones me apasionan. Pero creo que el advenimiento de los emoticonos ha sido algo natural, algo - como apuntaba más arriba - inevitablemente darwinista).

Puede que los emoticonos sean catalizadores para crear un nuevo modelo de ser humano, más adaptado al entorno social y comunicacional del siglo XXI.

Por otra parte, ¿quién sabe? Quizá aún nos dure esa resaca de "el sueño de la razón produce monstruos". Quizá nuestro inconsciente colectivo sigue marcado a fuego por las guerras, las invenciones diabólicas, los genocidios, las bombas atómicas... y ha decidido que algo hemos hecho mal, que hay que desandar unos cuantos pasos. Quizá la "era de la razón" quedó obsoleta y hemos elegido regresar un poco al barro, a revolver en él para buscar alguna cosa que nos dejamos olvidada.

No seré yo quien se posicione al respecto.

Lo que sí reconozco es que yo soy el primero en utilizar un centenar de emoticonos cuando lo estimo oportuno.

Y seguiré usándolos.

Eso sí: Plenamente consciente de sus efectos secundarios. Como cuando me tomo un whisky.

;)

viernes, 4 de mayo de 2012

REFLEXIONES INCONEXAS ACERCA DEL "MUNDILLO"


Aún recuerdo aquella frase que nos soltó - en un seminario - el director José Luis García Sánchez:

"Yo no soy director porque sea el mejor trabajo del mundo, ni el mejor pagado. Soy director porque no sé hacer otra cosa."

Y aún me remueve el alma aquella secuencia de Ed Wood en la que Sarah Jessica Parker deja a Johnny Depp en plena fiesta de fin de rodaje, diciéndole que tanto él como sus compañeros de oficio son unos tarados y unos perdedores que no saben vivir en el mundo real.


Y aún me viene a la memoria aquella script de La noche americana de Truffaut, que decía que ella sería capaz de dejar a un tío por un rodaje, pero nunca sería capaz de dejar un rodaje por un tío.

Y aún me resuenan las palabras de Orson Welles diciendo que para él el cine era "como una mala mujer": Que te destroza la vida, que te arruina... Tus amigos te aconsejan que te olvides de ella, pero tú no haces caso. Tú siempre vuelves. No lo puedes evitar.


Porque flirtear con el "cine" (o con cualquier cosa que se le parezca, si es que existe) es un poco eso: Asumir que tu vida va a ser complicada, aceptar que vas a vivir en una realidad un poco distinta a la que pueblan esos que se autodenominan "gente normal".

SUPONGO QUE somos - me incluyo en la ecuación, aunque mis flirteos con el cine han sido mucho más leves y esporádicos que los de otra gente - gente inadaptada. Vivimos rodeados de muggles, y les parecemos "gente pintoresca" hasta que pasan con nosotros en tiempo suficiente para averiguar lo coñazo que es estar con alguien que se pasa el 80% de su vida social hablando de pelis, y desmontándolas, analizándolas, volviéndolas a montar, y contando anécdotas de proyectos.

SUPONGO QUE somos eso que ahora está un poco de moda: Frikis. Pero la moda pasará, dejarán de venderse en Zara camisetas con la cara de Al Pacino y entonces seremos simplemente "raritos".

SUPONGO QUE somos una de esas pocas profesiones que se refieren a sí mismas como "el mundillo". Y es relativamente común esa pregunta a alguien que acabas de conocer: "¿Tú también eres del mundillo?" Como si quisieras tener claro que estás delante de otro masón, para saber en qué claves hablarle.

La gente del "mundillo" no es "nazi" con los que no lo son. Más bien al contrario. Necesitan equilibrarse con gente de fuera para oxigenarse, tener un pie en la tierra... (que tire la primera piedra todo aquél del "mundillo" que no haya tenido alguna novia - o algún novio - a quien ha atormentado a base de aburrirl@ en conversaciones de grupo que versan sobre cosas que no entiende)

En todo caso, un tarado "del mundillo" puede llegar a sentirse incómodo con la gente "normal". Como le ocurre al tipo "de pueblo" que llega a la ciudad y no recuerda exactamente cómo comportarse.

La gente "del mundillo" no tiene los mismos horarios que la gente "normal", ni tiene las mismas prioridades. Salir al "mundo exterior" y ver que hay otras realidades es tan exótico para la gente "del mundillo" como deben ser "los del cine" para la gente normal.

Los rodajes son una excursión por Marte, o algo así. Creo que a más de la mitad de las personas importantes de mi vida las he conocido en rodajes y en proyectos. Por supuesto que se conoce a mucha otra gente en muchos otros sitios,  pero el vínculo que se genera en los rodajes es distinto.

Un rodaje es un poco como un viaje. Un rodaje es como una guerra de andar por casa. Un rodaje es como trabajar en equipo para robar algo a lo Oceans Eleven. Y eso genera una complicidad extraña entre la gente que se conoce en semejante sarao.

Y lo cierto es que yo ODIO los rodajes. Así a priori, me dan muchísima pereza.

Pero no puedo evitar dejarme liar para alguno de cuando en cuando.

Me siento un poco como Bilbo Bolsón, que quiere quedarse tranquilo en su agujero de Bolsón Cerrado... pero de pronto un mago y unos enanos llaman a su puerta y le dicen: "Oye, que vamos a matar un dragón, ¿te apuntas?"

Y a veces me he sentido también como John McClaine en La Jungla de Cristal. Él sólo quiere que le dejen caminar descalzo por la moqueta, hablar con su mujer... cosas sencillas... Pero siempre acaba dejándose liar aunque él no quiera. Los terroristas invaden en edificio y... "En fin. ¡Qué cojones! Habrá que."



Siempre he dicho que me siento un poco así cuando me veo rodeado de mis amigos. Ellos no son McClaine: Son Espartanos de 300. Disfrutan en esa guerra. Les encanta. Se sienten cómodos ahí. Son peces respirando en el agua.

Yo no me siento tan cómodo, pero sí tengo claro que me siento muchísimo más incómodo y más "fuera de lugar" en cualquier otro ambiente.

Eso, y que... ¡la torre Nakatomi es tan bonita!